Pechman - DESCONSTRUINDO A CIDADE (3 - FINAL)

Pechman -  DESCONSTRUINDO A CIDADE (3 - FINAL)

PECHMAN, Robert Moses. Desconstruindo a cidade: cenários para a nova literatura urbana. Revista Rio de Janeiro, n. 20-21, jan.-dez. 2007 Literatura e Experiência Urbana, pp. 32 – 39.

DESCONSTRUINDO A CIDADE: CENÁRIOS PARA A NOVA LITERATURA URBANA

Robert  Moses  Pechman

 Professor  do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de 

Janeiro (IPPUR/UFRJ). Pós-doutor pela EHESC-Paris. E-mail: betuspechman@hotmail.com.

(parte final)

Esses personagens não saem do lugar. Não pensam, divagam. Não contam de si mesmos, desfiam fantasias ou fantasmagorias. Não sentem culpa, não têm remorso, pois só conhecem simulacros de valores. Quase invariavelmente vêm do mundo da classe média, e não têm para onde subir nem para onde descer. Não gostam de si mesmos: tem auto-estima zero...

O sexo é muito difícil, embora falem muito dele... Não se penetram: embora juntem os corpos, copulam em separado. O sexo afinal, para quem o conhece de fato, é aquilo que mais aproxima o humano do divino. Como copular num mundo que renunciou completamente qualquer forma de transcendência? (Aguiar, 2003)

Estamos diante de uma experiência de convivialidade – a cidade – para a qual  certas formas de subjetividade teriam se perdido. E a pergunta que interessa não é o impacto que essa experiência traz para a literatura, mas como é possível se suportar na cidade diante de tanta psicologização (simulacros de subjetividade) que  impede toda relação, ou seja, que torna impossível qualquer transcendência que remeta os indivíduos para o plano coletivo da esfera pública, na medida em que não há pensar a vida urbana e seu caudal de sociabilidade sem que uma comunhão urbana seja tematizada para além da esfera privada. Nesse sentido, é interessante ver o movimento dessa literatura que se nutre da cidade, não podendo dela abrir mão, sob o risco de estar construindo não mais que  cenários, ou contos que  não se contam. Assim, nos damos conta que a “desrealização do espaço urbano, com a diluição dos referenciais sensíveis para o indivíduo, levao a sentir-se, mais e mais, como parte de uma sociedade abstrata”. (Figueiredo, 2003)1 Daí esses personagens à beira do abismo e de costas para a cidade. Assim também, a literatura urbana brasileira tem parido monstrengos, policiais, traficantes, marginais, detetives, “pequenas criaturas” (Figueiredo, 2003)¹  cuja aderência à cidade é incontestável, pois que se sentem muito vivamente fazendo parte de uma sociedade e de uma cidade tão concretas que, diante de qualquer vacilo, sofrerão o peso esmagador de sua concretude. Reconhecendo-se, para o bem ou para o mal, da cidade, eles se constroem aderidos a ela.

Que melhor exemplo da densidade urbana pesando sobre o sujeito urbano e sua subjetividade que os personagens do romance policial? Nascido no século XIX, o romance policial é a história da constituição da sociabilidade urbana na cidade das multidões. No labirinto infernal das ruas das grandes metrópoles era preciso reconhecer as pistas dos “homens perigosos” que se escondiam na cidade, ameaçando-a com a desordem, a criminalidade e desmoralização.

O romance policial nasce, então, não só como uma aventura literária, mas também como algo que pudesse mitigar o pavor burguês do seu outro na cidade (o trabalhador, o desempregado, o vadio, a prostituta, o ladrão, o assassino e o desordeiro), impedindo, em cada aventura, que a desordem triunfasse, que o mal se impusesse e que uma certa moral maldita contaminasse o todo social. De que outra coisa não fala, então, a aventura policial, senão de uma urbanidade, ou melhor, dos problemas de convivialidade na cidade, ou seja, de uma ética? Não seria fortuito, então, lotado numa delegacia policial de Copacabana, que um inspetor de polícia se chamasse Espinosa. Ora, a referência ao filósofo do século XVII remete diretamente para sua obra fundamental Ética, na qual ele se debruça sobre os problemas da moral.

Assim, no romance de Luis Alfredo Garcia-Roza O Silêncio da Chuva, para além de uma simples história policial, temos o tema das paixões humanas que aponta para a indagação de como é possível conviver com os outros e seus afetos privados. Mais ainda, o tema do convívio nos traz a questão da urbanidade, ou seja, o quinhão de cidade que cada qual tem dentro e que funciona como controlador de suas paixões pessoais, regulando dessa maneira o estar em coletividade.

Marcado por outra dicção, mas ainda assim enraizado em solo urbano, o romance Inferno de Patrícia Melo, de 2000, nos traz a saga de um menino entrando na adolescência e que de olheiro vai se transformar em chefe do tráfico e em mais um violento da cidade. O que interessa ressaltar deste livro, todo ele estruturado num modo de territorialização, que embora perverso, se apóia em identidades muito claras – a favela e a cidade –, é o estado de alerta em que o personagem se mantém para sobreviver. Em outros termos, embora ainda em Inferno a concretude da cidade se mostre com todo seu peso, este livro aponta para um processo de escasseamento da cidade e de prevalecência da cidadela como lugar murado e vigiado, onde o estado de alerta se banaliza e o outro é sempre uma ameaça.

Se fôssemos percorrer a literatura dos últimos quinze anos, veríamos como se tensiona  essa relação entre lugares e não-lugares na narrativa: ora desconstruindo a própria cidade como lugar da identidade e da produção de subjetividades ,   ora   confirmando   a   impossibilidade de que fora da comunhão urbana o social é impossível e se projeta num estado de natureza que linda com a barbárie.

Novamente    reafirmo ,   não   se   trata   da literatura e tampouco da natureza de seus personagens e como eles lidam com a perda da crônica de suas vidas. Resolutamente, tratase das cidades, que vão deixando de fazer sentido.   Ou   estariam   produzindo   outros sentidos? Se assim fosse, ainda seriam cidades?

Referências Bibliográficas

AGUIAR, Flávio. Texto extraído da orelha. In: OLIVEIRA, Nelson de (Org.). Geração 90. São Paulo: Boitempo, 2003.

FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Os crimes do texto. Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: EdUFMG, 2003.

FONSECA, Rubem. A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. In: _____. Romance negro e outras histórias. São Paulo: Cia. das Letras, 1994.

GOMES, Renato Cordeiro. O nômade e a geografia: lugar e não-lugar na narrativa urbana contemporânea. In: Semear, n.10. Rio de Janeiro: PUC, 2004, p.135-151.

_____. O homem-cápsula e os espaços mundializados: cidades ausentes na ficção de Sérgio Sant’Anna. In: Semear, n.3. Rio de Janeiro: PUC, 1999, p. 53-62.

MELO, Patrícia. Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

MORICONI, Italo. Os cem melhores contos brasileiros do século XX.  Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

OLIVEIRA, Nelson de (Org.). Geração 90. Os Transgressores. São Paulo: Boitempo, 2003.

RIBEIRO, Carlos. Imagens urbanas. In: OLIVEIRA, Nelson de (Org.). Geração 90. São Paulo: Boitempo, 2003.

SANT’ANNA, Sérgio. Conto (não conto). In: MORICONI, Italo (Org.).  Os cem melhores contos

brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p.518-521.40          Revista Rio de Janeiro, n. 20-21, jan.-dez. 2007

Literatura e Experiência Urbana _____. Cenários. In: _____. O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro. São Paulo: Cia. das Letras, 2007.

_____. Estranhos. In: MORICONI, Italo (Org.). Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

SANTOS, Claudete Daflon dos. A viagem e a escrita: uma reflexão sobre a importância da viagem na formação e produção intelectual de escritores-viajantes brasileiros. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: PUC, 2002.

Abstract – This article makes a brief inventory on how literature in Rio de Janeiro has turned the city into one of its themes over the past fifty years. There is a remarkable loss of urban substance, which strongly echoes in the characters’ imaginary on collective living in an urbis like Rio. Tributary of a notion of living in a contemporary globalized metropolis, new forms of sociability have emerged in the city. Thus, the emptying of public life, the impoverishment of urban ties, and the irruption of violence, which feed imaginary configurations of “a dangerous city”, have ultimately facilitated a perception of the city as a citadel, which begins to be experienced as a fortified place, where the stranger, the other is never welcome. Such evidence makes the city lose all of its permeability and become reticent to any sociability other than that of confrontation. Literature turns out to be one of the key places through which new urban experience reverberates.

Keywords Keywords: literature; city; urbanity; Rio de Janeiro.

 Resumen –  Se hace un breve balance de cómo la literatura en Río de Janeiro há discutido la ciudad en los últimos cincuenta años. Se percibe una pérdida de la sustância urbana que repercute fuertemente en el ideario que los personajes ficcionales formulan sobre el vivir colectivo en un urbe como Río de Janeiro. Nuevas formas de sociabilidad se plasman en la ciudad, sujetas a una visión de lo que sea la vida en una metrópolis contemporánea mundializada. Así, el agotamiento de la vida pública, la decadência de las relaciones   de “ciudad peligrosa”, resultaron en la facilitación de la percepción de la ciudad como una   nunca   haga evasiva ante las formas de sociabilidad que no sean beligerantes. La literatura é uno de los lugares clave en los cuales la nueva experiencia urbana va a reflejarse.

 Palabras-clave: literatura; ciudad; urbanidad; Río de Janeiro.

Nota

1

Pequenas criaturas é o título do livro de contos de Rubem Fonseca, de 2002, no qual este procura estabelecer um diálogo irônico com a tragédia grega. Mirando a grandiosidade da tragédia grega e a estatura de seus heróis, Fonseca, com suas pequenas criaturas, desdobra suas pequenas tragédias no cotidiano da grande cidade. Ao eclipse transcendente da cidade como esfera pública, Fonseca, empurra seus personagens a terem que decidir os caminhos de suas vidas numa cidade oca que não é mais referência (como fora a pólis grega) para os comportamentos públicos)

Pechman - DESCONSTRUINDO A CIDADE (2)

 Pechman -  DESCONSTRUINDO A CIDADE (2) 

PECHMAN, Robert Moses. Desconstruindo a cidade: cenários para a nova literatura urbana. Revista Rio de Janeiro, n. 20-21, jan.-dez. 2007 Literatura e Experiência Urbana, pp. 32 – 39.

DESCONSTRUINDO A CIDADE: CENÁRIOS PARA A NOVA LITERATURA URBANA

Robert  Moses  Pechman

 Professor  do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de 

Janeiro (IPPUR/UFRJ). Pós-doutor pela EHESC-Paris. E-mail: betuspechman@hotmail.com.

(Continuação)

Ali, na calada da noite, o executivo utiliza o carro para atropelar inocentes pedestres suburbanos que circulam pacificamente pelas ruas. Depois disso, volta para casa relaxado e dorme tranqüilo para enfrentar no dia seguinte todo estresse que a cidade moderna e civilizada lhe cobra.

Nesse   conto   o   personagem  já   rompeu completamente com a sociedade, mas  continua preso a um modo de ser na cidade que passa por seu modo de territorialização, ou seja, um predador que para se saciar sai de sua toca na Zona Sul e vai caçar nos subúrbios.

No conto “Passeio Noturno. Parte II”, publicado no mesmo livro, temos de novo o executivo com seu Jaguar, desta feita ele é abordado na rua, na Avenida Atlântica, em Copacabana, por uma jovem mulher moradora na Lagoa, Zona Sul do Rio de Janeiro, com a qual ele se encontrará para um jantar no Leblon.

Pontuado de lugares da cidade que remetem para sua área mais nobre, o conto traz uma novidade em relação a “Passeio Noturno. Parte I”. Desta feita, o personagem não se “desterritorializa” para barbarizar. Mais ainda, Fonseca introduz no conto a possibilidade de uma erótica com um corpo não suburbanizado, ou por outra, um corpo dourado pelo sol da Zona Sul. Ainda assim, o predador vem à tona, e recusa o jogo social, mesmo que este seja da ordem do gozo erótico. O gozo para o que preda é o consumo do corpo do outro e não o compartilhamento erótico entre os corpos. Nesse sentido, o gozo do predador só é possível com a eliminação do corpo outro, coisa que se repete como no primeiro conto. O que diferencia, então, os dois contos? Se no primeiro concluímos que o personagem rompeu com a sociedade mas continua preso à cidade, em “Passeio Noturno. Parte II”, percebemos que o predador começa a operar entre os seus. Sendo assim, parece ser que Fonseca anuncia que a temporada de caça está aberta e agora ela é no núcleo da própria urbe. Se a territorialidade, para o escritor, ainda é uma questão, parece ser, entretanto, que a urbanidade não comunga mais com o chão aonde esta floresceu. Tal constatação faz com que a cidade se pareça cada vez mais com uma arena e cada vez menos com um palco onde os cidadãos teatralizam sua percepção da urbanidade. Como existir, então, como cidade diante do escasseamento da urbanidade que não parece ser mais dada pela urbe? O que serão das cidades sem urbanidade, estaria se indagando Rubem Fonseca!

Os anos 80 nos trazem um conto que, sintomaticamente, chama-se “Cenários”, de Sérgio Santa’Anna. Pela primeira vez, talvez, a questão da ruptura com o território da cidade se impõe. Esse conto aponta para um outro tipo de espaço, que se afasta da marca geográfica, para “ficar no espaço material da própria criação, que encena a si própria” (Gomes, 2004, p.137). Sant’Anna terá se deparado com o tema do espaço e da cidade, em seus desdobramentos na sociabilidade, e parece estar procurando uma saída.

Em “Cenários” nos deparamos com um escritor à procura de um cenário adequado para a narrativa que está escrevendo. Vai testando diferentes cenários urbanos para aí situar o argumento do texto em processo de elaboração. Em cada fragmento do texto em que constrói um cenário específico, sempre fundado num lugar específico que dá suporte identitário à cena, chega à conclusão que “não, não é bem isso”.

Num quarto vazio de uma cidade qualquer não nomeada, o escritor procura um cenário – um chão –, uma realidade referencial objetivamente dada. Como essa realidade escapa ao escritor, como ela vai se tornando rarefeita, deslocalizada, anônima, ela se mostra incapaz de articular a relação cidade/ narração (Gomes, 2004, p.139) e o escritor conclui que é impossível se constituírem cenários nessas  condições, uma vez que o lugar não é mais o suposto da cena, e, portanto, a possibilidade da existência, o que para o escritor remete diretamente para a possibilidade da escrita.

Ainda nos anos 80 o próprio Sérgio Sant’Anna vai avançar na ruptura com a territorialidade urbana com o curioso conto intitulado emblematicamente de “Conto (não conto)”. Já no título, Sant’Anna pondera se seu conto é um “não conto”, fundamentalmente, porque ele se passa num território vazio, onde não há ninguém, e portanto, onde não há acontecimento, nem história, apenas uma cobra, pedras, pouca vegetação. Ora, como contar algo de um espaço vazio onde há território, mas não há gente, e, portanto, relação e, portanto, cultura e, portanto, cidade?

Trabalhando no vazio, no desértico, Sant’Anna opera pelo avesso da territorialidade urbana, concluindo como é monótono, como é vazia de emoções a vida do que sobrevive (insetos, cobras e pássaros) num lugar vazio. Ao final do conto, o autor nos indaga: “como pode alguém contar essa história?” E conclui: “Mas isso não é uma história, amigos. Não existe história onde nada acontece”. (Sant’Anna, 2000, p. 521) Estaria Sant’Anna procurando por um chão urbano, por uma cidade, por uma territorialidade, para dar vida à sua história? Mais ainda, estaria o escritor se perguntando sobre a impossibilidade de novas formas de interação e sociabilidade no vazio relacional das grandes metrópoles?

A resposta a essa questão parece dada num conto do próprio Sant’Anna, dos anos 90, intitulado “Estranhos”. Evidentemente que esse título irá nos remeter para o estranhamento nos encontros entre desconhecidos. Se em “Conto (não conto)” não há acontecimentos, muito menos encontros, e daí a impossibilidade de contar alguma coisa, em “Estranhos”, Sant’Anna nos traz o acontecimento urbano. Embora vá trabalhar com uma cena urbana, o autor põe os dois personagens de “Estranhos” para se encontrarem num apartamento desocupado, posto para alugar. Um homem noivo e uma mulher ressentida por ter sido abandonada pelo amante, ambos procurando apartamento ,   encontram- se   num  imóvel   vazio   e intempestivamente se entregam a um desesperado e conflituoso amor. Depois disso, nunca mais  se encontrarão.

Ora, se articularmos a história de “Cenários” com “Conto (não conto)” e mais “Estranhos”, vamos ver que os três contos estão atravessados por uma tentativa de encontrar algum “topos” que dê suporte e, portanto, história e identidade aos personagens. Em “Estranhos”, por um momento, mesmo num apartamento vazio, os seres se encontram e podem experimentar seus afetos, podem sair, momentaneamente, de suas solidões. Se Sant’Anna procura por esse “topos”, Rubem Fonseca, nesses mesmos anos 90, o encontra em “A arte de andar nas ruas do Rio”, onde seu personagem quer escrever um livro, que não seja um guia turístico, sobre a arte de andar nas ruas do Rio. Evocando em várias passagens a  pólis grega, com sua filosofia peripatética, isto é, aquilo que ensina enquanto se caminha, filosofando, pela cidade, Fonseca cria o conto da comunhão com esse espaço. Passado no Centro do Rio, a antiga capital do país, o conto nos traz em toda a sua densidade a territorialidade e seu poder de encher de sentido a vida da cidade. Fonseca navega, pois, contra a corrente que tende a transformar a cidade num não-lugar, o que a impossibilitaria de doar sentido à vida de seus moradores.

Com a “A arte de andar...”, Fonseca recobra o sentido da cidade, dando-lhe palpabilidade. No entanto, o chão que começara a tremer sob os pés dos literatos dos anos 80, depois dos 90, começa a apresentar rachaduras irreversíveis e uma certa literatura de não-lugares prolifera. É o caso da obra de João Gilberto Noll, na qual seus personagens parecem nômades que não encontram referência em lugar nenhum e, por isso mesmo, vivem soltos no mundo sem nenhum tipo de vínculo com nada nem ninguém. Em análise dos personagens de Noll, Claudete Daflon defende em sua Tese de Doutorado que: Os personagens viajam pela necessidade do trânsito permanente, mas não têm experiências a registrar, uma vez que é o próprio trânsito que os liberta brevemente da desidentidade que é, ao mesmo tempo, sua e do espaço por que passa. Sua jornada denuncia a dessemantização dos parâmetros identitários, como a cidade natal, sem os quais nenhum espaço pode constituir-se lugar (na acepção dada por Auge).  As cidades e os mapas fazem cada vez menos sentido, porque não integram o jogo vivo das semantizações; daí restar ao personagem apenas partir e novamente partir. (Apud Gomes, 2004, p.143)

A partir desse desligamento da cidade e da experiência de identidade e de sentido que ela constitui, esta passa a ser observada de longe, do alto dos prédios, e não mais vivida de dentro. É o caso de “O monstro” de Sérgio Sant’Anna, de 1994. Segundo análise de Vera Follain, Querem ver a cidade de cima (os personagens do livro), contemplar, à distância, suas luzes. Observam o espaço urbano “com um olhar periférico”, que tanto pode partir da janela dos hotéis quanto de dentro de um automóvel com o vidro fechado. Eles estão exaustos de pesquisa, exaustos do que lhes é proposto como realidade. A única viagem que lhes interessa é a viagem no imaginário individual... (Figueiredo, 2003, p.53) Exemplo dessa tendência, é ainda a coletânea Geração 90, manuscritos de computador. Ali temos o conto de Carlos Ribeiro “Imagens urbanas”, onde do alto de um prédio de 15 andares, um observador vê a rua. Medroso de a ela baixar, o observador começa a imaginar a vida que ali corre nas veias, pensando que ele pode ser todas  as pessoas que estão lá embaixo. Mas não, o observador teme a cidade, tem medo de pisar em seu chão e em vez de se arriscar a baixar à rua, se permite viver na imaginação, no alto do prédio, para afinal concluir: “o homem anda pelas ruas desertas do seu apartamento, porque não pode mais andar pelas ruas desertas e ele sente ao mesmo tempo uma saudade indefinida de um tempo em que podia andar pelas ruas desertas sem medo de morrer. O homem se sente vazio... a cidade pesa em seu espírito. É hora caro leitor de ajudar esse homem a segurar seu fardo...” (Ribeiro, 2003)

Convidando os leitores a ajudar esse homem urbano a suportar a cidade, o autor invita a todos a reconstituir a cena urbana. Nos   exorta a todos, coletivamente, a baixar às ruas, a destruir cenários falsos e a experimentar a cidade com todos os seus riscos, mas, quem sabe, também, com todos os seus gozos.

Em 2003, Nelson de Oliveira, o mesmo organizador da coletânea  Geração 90 lançou outra coletânea com o título “Os transgressores” cuja orelha, escrita por Flávio Aguiar, coloca em questão os personagens que vinham pontuando na literatura urbana desde os anos 90: Quem são os personagens? São máscaras e não pessoas. Não têm expressão... São muito jovens, ou acham que são... Viajam muito, mas no fundo não vão a lugar nenhum.

Seriam incapazes de escrever um livro de viagens. Não só porque achariam isso uma coisa do parque jurássico; não têm aquela subjetividade introspectiva que todo bom autor de livro de viagem deve ter. Isso – subjetividade –  é coisa que se perdeu...


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(continua amanhã, sábado)

Pechman - DESCONSTRUINDO A CIDADE (1)

 Pechman -  DESCONSTRUINDO A CIDADE (1) 

PECHMAN, Robert Moses. Desconstruindo a cidade: cenários para a nova literatura urbana. Revista Rio de Janeiro, n. 20-21, jan.-dez. 2007 Literatura e Experiência Urbana, pp. 32 – 39.

DESCONSTRUINDO A CIDADE: CENÁRIOS PARA A NOVA LITERATURA URBANA

Robert  Moses  Pechman

 Professor  do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de 

Janeiro (IPPUR/UFRJ). Pós-doutor pela EHESC-Paris. E-mail: betuspechman@hotmail.com.

Resumo – Faz-se um breve balanço sobre como a literatura no Rio de Janeiro tematizou  a cidade nos últimos cinqüenta anos. Percebe-se uma perda da substância urbana dacidade que repercute fortemente no imaginário que os personagens criados formulam sobre   o    viver   coletivo   numa   urbe   como   o   Rio .   Novas   formas   de   sociabilidade presentificaram-se na cidade, tributárias de uma visão do que seja viver numa metrópole contemporânea mundializada. Assim, o esvaziamento da vida pública, o empobrecimento dos vínculos urbanos e a irrupção da violência, que produz um imaginário de “cidade perigosa”, acabaram facilitando uma percepção de cidade como uma cidadela, que passa a ser experimentada como lugar fortificado, onde o estranho, o outro, nunca é bem-vindo. Tal evidência faz com que a cidade perca toda sua porosidade e se torne reticente a qualquer sociabilidade que não seja aquela do embate. A literatura é um dos lugares-chave por meio dos quais a nova experiência urbana vai reverberar.

Palavras-chave Palavras-chave: literatura; cidade; urbanidade; Rio de Janeiro.

A constituição de uma literatura nacional, já foi dito, tem por base o território. A literatura brasileira, portanto, aquela que tematizou o país a partir do território, nasce na primeira metade do século XIX, depois de muito procurar a paisagem e o homem  local que jaziam intactos nos   fundos   de   um Brasil   profundo   ainda intocado pela pena do escritor branco. Quanto mais verde e amarelo fosse essa paisagem, mais brasileira ela se configuraria: o Brasil era um lugar  e   a   literatura   brasileira   nasceu   da  descoberta desse lugar e da exploração de sua topografia. Um  “topos”, de que se serviriam os  escritores ,   bem  como   historiadores,  para inventar não só uma literatura, mas também uma história nacional.

Minha questão não é, entretanto, a literatura nacional, mas a nossa literatura urbana. Remexo na literatura com carteira de identidade brasileira porque ela colocou em cena o tema do lugar, do  chão, do território, o “topos” sobre o qual se moldaria a identidade nacional.

Nesse sentido é fácil constatar que a literatura urbana brasileira dos últimos 30 anos, nacontramão da tradição literária nacional, tem desprezado os chãos da cidade que dão suporte (material, cultural, simbólico e imaginário) a seus personagens e os tem substituído por cenários (Gomes, 2004) que não remetem mais ao espaço geográfico que produz essas marcas identitárias localistas. Ou seja, trata-se de entender quais são as novas referências da cidade que sustentam os modos de subjetivação dos personagens da literatura contemporânea e o que isso tem a ver com as transformações atuais das metrópoles e do imaginário sobre a urbanidade dos seus moradores. Começo, portanto, indagando sobre como se constituiu entre nós essa literatura que fez da cidade, e mais do que isso, da experiência urbana e, até mais ainda, da convivialidade na cidade, o palco, o sujeito e o objeto de sua criação. Assim, ainda no século XIX, depois de inventar um Brasil que emanava do campo, depois de lhe dar contornos e palpabilidade, depois de assegurar sua existência material e imaginária, o homem de letras do Império precisou girar sobre seus calcanhares em 180°, dando as costas ao Brasil profundo e mirando o litoral, onde estavam suas principais cidades.

Olhar para as cidades era vislumbrar o mundo, num país que por mais de trezentos anos estivera fechado aos influxos da civilização ocidental.

A cidade era, pois, a promessa de civilização, cuja “carte-de-visite” era a urbanidade. Urbanidade! Urbanidade aí no sentido oposto de ruralidade, onde a casa-grande se voltava sobre si mesma não produzindo o “outro”, senão o “mesmo” da família. Nesse sentido, vigiam costumes e formas de relação que supunham a familiaridade, senão a fraternidade. Sendo assim, o repertório comportamental dessa gente era incapaz de transcender os vínculos de sangue e compadrio e o grupo se torna incapaz de pactuar algo – a urbanidade – que esteja fora dos moldes dessa ruralidade familiar.

No novo país independente, que ainda sobrevivia da exportação dos produtos primários, a que servia a urbanidade?  A urbanidade era a única possibilidade de a cidade vingar, pois a partir de seus pressupostos se equacionava a sobrevivência da cidade à “desordem urbana”. Escravos, vadios, mendigos, trabalhadores que viviam de viração, vagabundos, malandros, prostitutas, criminosos, ladrões, numa sociedade que se urbanizava, mas que não tinha produzido ainda o emprego em escala industrial, incendiavam o imaginário das camadas letradas da população, acenando com a ameaça de desordens de todo tipo, no limite da própria revolta escrava na capital do país. Dois caminhos se impunham ao equacionamento dessas ameaças: a tradicional repressão e a generalização da urbanidade, pelo menos para aqueles brancos que, minimamente, sabiam ler.

Os literatos apostaram na segunda via e acabaram produzindo algo que certamente podemos chamar de literatura urbana. Em suma, produz-se uma literatura que escava o chão da cidade e de lá arranca o próprio sentido do que seja o convívio urbano, como transcendente aos interesses de cada um e operando em prol de uma sociabilidade pública que se rege por regras – a urbanidade – que interditam ou sancionam os comportamentos.

Esse chão urbano, essa base espacial “obedece, portanto, a uma territorialização, que vai fornecer imagens, tipos, costumes, linguagens...” (Gomes, 2004, p.136) para o escritor. Nesse sentido, este trabalho irá procurar contrastar o começo de uma literatura urbana no século XIX, marcada pela constituição de uma identidade territorial urbana, com aquela que se faz na contemporaneidade, onde “há um apagamento das marcas identitárias localistas” (Gomes, 2004, 145), que revela uma diluição da cidade como lugar e a impossibilidade de esta dar suporte às novas formas de subjetivação dos personagens.

Assim, a primeira constatação a ser feita é que os atuais personagens da ficção urbana parecem completamente descompromissados com a cidade e todo o caudal de urbanidade e sociabilidade que ela induz. Não surpreende, então, a  perda da marca da historicidade dos personagens e seu desprezo por qualquer vínculo que faça do social o atributo estrutural da experiência urbana, sem o qual a cidade não passaria de um aglomerado de desejos individuais que se digladiam sem limites.

Vejamos como a literatura revela esse processo. Em conto dos anos 60, “Feliz Aniversário”, de Clarice Lispector, podemos constatar que a literatura ainda está profundamente enraizada em solo urbano, no caso, a cidade do Rio de Janeiro, na medida em que a autora trabalha opondo duas áreas da cidade: a Zona Sul praieira, moderna, reformadora e mundana, frente à Zona Suburbana, conservadora, tradicional e familiar. 

Numa mesma família, os irmãos, ao se casarem, se dispersam pela cidade, uns  indo morar no subúrbio e outros na região das praias, a Zona Sul. A marcação geográfico-simbólica feita por Lispector no início do conto vai enquadrá-lo de tal forma que o comportamento de cada personagem, logo, o seu estar na cidade, será pautado pelo pertencimento de cada qual a seu lugar na urbe. Utilizando o espaço como metáfora para conotar o conflito entre diferentes e conflituosos “ethos” urbanos, Lispector nos mostra nesse conto o começo de um  certo desmanchamento do espírito coletivo da cidade, através da fragmentação e do dilaceramento de uma família numa festa de aniversário, como a nos alertar que na cidade moderna prevalecem as estratégias individuais muito mais que o espírito coletivo e a solidariedade familiar. Aquilo que era da ordem dos afetos – o espírito de irmandade e de fraternidade – se transforma em “tolerância”, ou seja, as relações afetivas são substituídas por pactos formais e impessoais, por meio dos quais os aderentes apenas se suportam para evitar que um esgane o outro.

Apesar dos conflitos familiares e da ideologização da espacialidade que toma o Rio dos anos 60, em Lispector, a representação da cidade revela que ela ainda tem potência suficiente para dar suporte e ser referência às novas formas de subjetivação  que se forjam, justamente a partir de um imaginário que se molda na nova zona  urbanomundana da cidade, a Zona Sul. Nos anos 70 a corrosão dos vínculos na cidade parece oxidar cada vez mais os elos da corrente que ligam as pessoas numa certa experiência coletiva, mas ainda assim a cidade está lá.

Ela ainda é personagem; ela ainda é constituidora de personas. O sujeito, antes de tudo, é um ser da cidade ao  mesmo tempo que ele assujeita-se a ela e nesse ato ele se estrutura como cidadão e, fundamentalmente, como indivíduo.

A identidade do indivíduo se dá na mesma medida de sua territorialização na cidade. Há a corrosão dos vínculos, mas a cidade ainda tem algo a dizer a seus filhos. Conto emblemático dessa tensão entre a territorialização na cidade e a corrosão dos vínculos é “Passeio Noturno” (1975), de Rubem Fonseca. A história nos põe diante de um alto empresário que chega em casa estressadíssimo e que para relaxar pega sempre o seu Jaguar para dar uma voltinha. 

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continua amanhã, sexta-feira

FEIRA DE SANTANA - ABERTURA DA MAIOR MICARETA

FEIRA DE SANTANA, MAIOR CIDADE DO INTERIOR DA BAHIA , A 108 KM DA CAPITAL SALVADOR, (BRASIL) ABRE LOGO MAIS,  ÀS 20:45H,  A 74ª EDIÇÃO DA SUA TRADICIONAL MICARETA, A MAIOR E MAIS ANTIGA  DO BRASIL

CONFIRA A PROGRAMAÇÃO:


HOJE - QUINTA 


20;45H - MARGARETH MENEZES
21H - ABRAÇAÊ - TATAU
21:30H - PIRIQUITO - ARMANDINHO
22H - DANIELA MERCURY
22:30H - BAFO DE BACO / CHEIRO DE AMOR
22:45 -  ANIMAL DA PRAÇA / GUIG GHETTO
23H - NA COLA / DUAS MEDIDAS
23:45 - MARCIA FREIRE
O:3OH - POINT DA MALHAÇÃO / MARISTELA MÜLLER


AMANHÃ - SEXTA-FEIRA


19H - LIBU DO REGGAE
20:30H - BETO MARAVILHA
22H - NETOS DE GANDHY
23:30H - CAPITAL / ZUMBI


SÁBADO DIA 30


19H - ARLÉCIO
20:30H - MONTE SIÃO
22H - SINÔNIMO
23:30h - BAYA E BANDA
01H - DOCE MEL


DOMINGO


19H - SAMBABEM
20:30H - VELHA GUARDA DO SAMBA
22H - OS BLAKS.


COMO CHEGAR A FEIRA DE SANTANA
SAINDO DA ESTAÇÃO RODOVIÁRIA DE SALVADOR


LINHAS - 047, 085, 102
HORÁRIOS (DIARIAMENTE) - 6;20, 7h, 8h, 8;10, 8;20, 9h, 10h, 11h, 12h, 13h, 14h, 15h, 16h, 17h, 17;30h, 17;50h, 18h.
(fonte - AGERBA)

FOLHA S PAULO - EMPREENDEDOR SOCIAL

FCCV - LAVANDO O DINHEIRO DA FESTA DE KADAFFI

FCCV - Forum Comunitário de Combate à Violência Salvador - Bahia -  Brasil Leitura de fatos violentos publicados na mídia Ano 11, nº 14, 25/04/11  LAVANDO O DINHEIRO DA FESTA DE KADAFI

Aquele que, de algum modo, tem sua imagem associada  com Muammar  Kadaffi pode sofrer, nos dias atuais,  consistentes perdas no que se  refere ao patrimônio simbólico.  Esse risco tem natureza descontrolada  uma vez que,  presentemente, o ditador líbio está sendo alvo de  uma espécie de “revisão curricular” reveladora de muitos  aspectos comprometedores de sua vida pública e particular.  Esta revisão atende à expectativa de construção de um viso  coerente com as atrocidades associadas ao ditador, para isso,  indiscrições são liberadas à maneira de um conjunto de  fábulas que somadas dão consistência à caracterização de um  personagem possuído pela maldade em todas as áreas.  A toda hora, aparecem micro-histórias reveladoras de facetas  negativas de Kadaffi e, para cada papel desempenhado pelo  ditador, são integrados personagens compatíveis com o  contexto focalizado. E esses personagens, como  coadjuvantes, passam a ter as suas imagens prejudicadas,  pois associadas ao ator em relação ao qual todos ou  quase todos têm, no momento, desapreço profundo.  A circunstância coloca para os “envolvidos” nas micro-tramas  a necessidade de se desfazerem do vínculo para minorar as  perdas simbólicas e recompor as posições desvencilhando-se  do jogo das contaminações por imagens.

As notícias dão conta, por exemplo, de que a família Kadaffi (especialmente os filhos) cultivava o hábito de promover festas e contratar os serviços de artistas famosos para apresentações em tais eventos. A esta característica do clã foram acrescidos nomes de artistas que se exibiram nas referidas festas. Surge assim, o rol dos artistas convidados de Muammar, e os incluídos nesta divulgação têm o seu crédito abalado junto ao público e ao mercado. Este abalo leva ao arrependimento, formulado pela revista Exame como “clube dos arrependidos por shows para Kadafi”.

O arrependimento é uma forma de confissão que pretende convencer o receptor de que o próprio protagonista da ação a deplora depois de tê-la praticado. É uma estratégia que, em vez de buscar uma justificativa em defesa da ação cometida seu autor se inclui na acusação de erro e, neste sentido, não amplia o terreno de discussão sobre a inadequação comportamental. Aderindo ao juízo que o condena ele se equipara ao público que o julga e, em seguida, adota a estratégia de correção anunciada publicamente. O sucesso desta estratégia pode promover uma conversão simbólica, anulando as perdas e, até mesmo, auferindo ganhos superiores ao patamar inicial. Tudo depende da eficácia do efeito-arrependimento.

A estratégia de conversão simbólica mais definida, conforme as informações divulgadas, foi adotada pela cantora Beyonce. A artista informou que teria doado o cachê de um milhão de dólares para as vítimas do terremoto do Haiti, recurso que recebeu por uma apresentação durante a festa de ano novo de 2009 para a família Kadaffi. Seguindo o mesmo princípio, a cantora Nelly Furtado anunciou que planeja doar o seu milhão de dólares amealhado em 45 minutos de show feito para a família Kadaffi em 2007, porém não declarou para onde e quando será versada a quantia prometida. Já o rapper 50 Cent não divulgou o valor recebido por sua apresentação exclusiva na caravana de Mutassim Kadaffi durante um festival de cinema em Veneza, mas informou que fará doações ao UNICEF para atender às necessidades vitais de mulheres e crianças durante a crise na Líbia. 

Uma outra forma de “pagar” a “taxa” de limpeza da imagem associada ao ditador líbio foi encontrada pela cantora Mariah Carey, que em 2008 recebeu um milhão de dólares para se apresentar para a família de Kadaffi. Ela se coloca em uma inusitada posição de vítima ao anunciar que não sabia que tinha cantado para Muammar Kadaffi: “Eu fui ingênua e não sabia para quem eu daria um show. Me sinto péssima e envergonhada de ter participado dessa sujeira. Seguir em frente é a lição que todo artista deve aprender. Temos que estar mais cientes e ter mais responsabilidades sobre nossa agenda de shows”.

Já a cantora Jennifer López, diante do temido quadro de perda de capital simbólico vivido pelos seus colegas, tem um recurso oportuno para salientar a sua distinção. Ela teria recusado o cachê de 2 milhões de dólares oferecido pela família Kadaffi para apresentação em uma das suas festas. De acordo com informações da revista Contigo, a artista teria declinado do convite feito há meses porque esta aparição poderia provocar danos à sua imagem.

A questão tratada pode ser alvo de muitas discussões. A mais óbvia, levando-se em conta o contexto político, diz respeito ao volume de capital financeiro despendido pela família Kadaffi para o lazer privado. Estes “milhões arrependidos” têm cheiro de muitas outras cifras destinadas a eventos alegres vividos pelo clã do ditador. São valores que dão sinais de outros valores. Mas a questão que não deve ser descurada diz respeito à associação entre as imagens e seus constrangimentos imprevisíveis. Por este viés, é possível observar os constrangimentos sofridos pelos contratados para a diversão de Kadaffi..

O mal-estar dos arrependidos não deve ser interpretado como sinal de vergonha sofrida intimamente, mas como uma estratégia associada aos negócios dos artistas que prestaram serviços ao ditador. A doação financeira guarda uma semelhança com as multas pagas pelas infrações sem que o infrator se sinta profundamente envergonhado ou convencido de que a sua ação deva ser evitada. A questão que mobiliza astros e estrelas está restrita ao fato de terem sido coladas as suas exibições sobre a atual configuração do ditador. É este o fator de cálculo que torna mais vantajoso o anúncio de devolução dos pagamentos para investimento em causas humanitárias. Não deixa de ser uma forma inusitada de se “lavar dinheiro” que vai se tornando sujo à medida que a figura de Muammar Kadaffi vai se cristalizando como monstruosa indignidade que ameaça a população da Líbia.    

CIDADE BAIXA, o filme (2 - FINAL)

CRANIK RESENHA CRÍTICA DO FILME "CIDADE BAIXA"   por Vinicius Vieira - vvinicius@hotmail.com   Clique Aqui e conheça a Equipe Cranik    CIDADE BAIXA (VÍDEO FILME) CRÍTICA - CIDADE BAIXA: Se você parar para pensar, a beleza física com certeza não é um dos atributos da vida cotidiana, a não ser que você more em um folhetim qualquer da Rede Globo, ninguém acorda bonito, ninguém come com beleza, um beijo de verdade é feio, com língua para todos os lados, sem falar em sexo, esse então nem conta, suado, desajeitado etc., é claro que todo mundo ama fazer tudo isso que eu citei, mas ver as pessoas fazendo é outra coisa. Em sua primeira experiência como ficção na cadeira de diretor, Sergio Machado, resolve mostrar para todos um mundo real, com pessoas reais, relacionamentos reais em um lugar real. “Cidade Baixa”, nome dado a parte portuária e mais pobre de Salvador, é isso, uma história de amor que deve acontecer aos montes não só pelo Brasil, como pelo mundo, e talvez isso seja o que dá mais impacto a ela. Tudo é até bem simples, uma moça do interior resolve ir para salvador ganhar a vida como “dançarina de boate” até encontrar um gringo que a tirasse daquela vida, pega uma corona no barco de dois amigos, o final todo mundo já sabe, os dois se apaixonam por ela e amizade de anos é posta em prova. O interessante da história é o desenvolvimento desse triangulo amoroso, com todos seus encalços, suas reviravoltas, tudo permeado por um mundo que pouca gente conhece, o da prostituição, da criminalidade, um que margeia esse bonito e limpo das capitais, onde tudo é sujo, feio, as vezes sem escrúpulos, onde o mocinho bonzinho não só não vence, como não existe. Escrito pelo próprio diretor em conjunto com Karim Ainouz, repetindo a parceria de “Abril Despedaçado” e “Madame Satã”, esse último também dirigido por Ainouz, o roteiro é um exemplo de competência, extremamente bem amarrado, com um desenvolvimento impressionante. O modo como a situação do trio de personagens vai entrando nesse caminho sem volta é de gelar os ossos de tão visceral. E visceral é com certeza a palavra mais apropriada para descrever a direção do filme, tudo é jogado na sua cara, fazendo com que as situações incomodem bem mais, do mesmo jeito que ele consegue com que a “cidade baixa” transborde pela tela, você enxerga ela, escuta ela, até imagina seu cheiro, sem em nenhum momento parecer algo forçado. Mas talvez a decisão mais acertada do diretor tenha sido apoiar seu filme nos personagens, e principalmente em seu trio de protagonistas. Quando o assunto é o elenco antes de qualquer coisa é necessário deixar claro que com certeza a dupla de protagonistas, Lazaro Ramos e Wagner Moura, são com certeza dois dos melhores, senão os melhores, atores de sua geração, e nessa sexta parceria de sete nos cinemas (a próxima é no longa “A Máquina”), mostram mais uma vez que essa minha afirmação está bem longe de estar errada. Do mesmo modo que a protagonista Alice Braga, de 22 anos e que carrega o sobrenome da tia Sônia, ganha seu primeiro papel como protagonista e se mostra desde já como um promessa. Em cena, os três dão uma sensação de intimidade incrível, com uma química perfeita, sem em nenhum momento perder a cena, tudo de um modo natural, mostrando que realmente entraram nos personagens com tudo, além de conseguirem captar todas nuances não só do roteiro como da direção, é como se a câmera procurasse por eles em cena, do close mais fechado e caustrofóbico ao plano mais aberto. Produzido por Walter Salles e sua produtora VideoFilmes, o longa de Sergio Machado é um daqueles exemplos de filmes que ganham o exterior antes Dado por muitos da imprensa internacional, como o grande achado do último Festival de Cannes, chegando a ganhar o Prêmio da Juventude, escolhido pelo público, por aqui recebeu uma distribuição fora do circuito comercial e agora, chegando nas locadoras mostra a oportunidade perfeita, e quase obrigatória, para todo mundo ver o que para mim foi o melhor filme produzido no Brasil nesse ano que passou. Gênero: Drama  Tempo: 110 min.  Lançamento: 2005

CEAO - Lanç livro Lições de Abril, América Cesar

CEAO - Centro de Estudos Afro-Orientais

Lançamento do livro Lições de Abril, de América Cesar Obra aborda os famosos embates na aldeia de Coroa Vermelha a partir de  ponto de vista situado entre a Etnografia e a História O mês de abril, da "descoberta do Brasil", é época de se  discutir, ainda mais, a situação dos povos indígenas nos  dias atuais e os problemas por eles enfrentados.  O livro Lições de Abril: a construção de autoria entre os Pataxó de Coroa Vermelha, de autoria de  América Lúcia Silva Cesar e publicado pela  Editora da Universidade Federal da Bahia (EDUFBA),  vem contribuir para o fomento dessa discussão,  a partir de ponto de vista situado entre a Etnografia  e a História.  Com lançamento marcado para o dia 29 de abril  (sexta-feira), esta obra consiste em um detalhado  registro do trabalho de campo realizado por sua  autora, América Cesar, na aldeia de Coroa Vermelha,  quando ela tornou-se palco de diversas discussões,  reuniões, embates e conversas, em abril de 2000,  integrando uma série de manifestações contrárias  ao projeto governamental Comemorações do  V Centenário do Descobrimento do Brasil. Os  acontecimentos na Coroa Vermelha ganharam  imensa visibilidade e uma repercussão talvez  não esperada.  Além de ser um relato sobre os acontecimentos desse período, o livro também apresenta o posicionamento dos Pataxó quanto aos desafios  e problemas que enfrentaram na ocasião, sendo, muitas vezes, privados do direito da fala. A obra aborda, ainda, teorias sobre o letramento, a leitura e a escrita no âmbito da Antropologia e Linguística Aplicada.      Serviço O quê: Lançamento do livro Lições de Abril, de América Cesar Quando: 29 de abril de 2011, sexta-feira, às 18 horas Onde: Auditório do PAF 3 (Campus de Ondina – UFBA) Mais informações: (71) 3283-6160 / imprensaedufba@ufba.br

CEAO - Centro de Estudos Afro-Orientais

Pç. Inocêncio Galvão, 42, Largo Dois de Julho - CEP 40025-010. Salvador - Bahia - Brasil
Tel (0xx71) 3322-6742 / Fax (0xx71) 3322-8070 - E-mail: ceao@ufba.br - Site: www.ceao.ufba.br

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