URBINA - "LAS AUDIENCIAS ... (4 - FINAL)

[ fonte: - PERSPECTIVAS DE LA COMUNICACIÓN · Vol. 1, Nº 1, 2008 · ISSN 0718-4867 UNIVERSIDAD DE LA FRONTER TEMUCO · CHILE 29 “LAS AUDIENCIAS DE LA CALLE” ENTRE MERCADOS, CALLES Y MÚSICA EN PERÚ. FRANKLIN CORNEJO URBINA. (pp. 29 – 41)]

 “LAS AUDIENCIAS DE LA CALLE” ENTRE MERCADOS, CALLES Y MÚSICA EN PERÚ - “STREET AUDIENCES” BETWEEN MARKETS, STREETS AND MUSIC IN PERÚ 

(4 - FINAL)

Dr. Franklin Cornejo Urbina - Pontificia Universidad Gregoriana de Roma - Italia

La oralidad de la calle 

En este apartado tomamos las definiciones y los conceptos sobre “el discurso de la calle” del antropólogo peruano Víctor Vich quien ha dedicado un trabajo etnográfico a los discursos callejeros de los cómicos ambulantes de Lima. Sobre la oralidad, Vich menciona que se debe “entender la oralidad y la escritura como usos verbales interdependientes entre ellos mismos, siempre inestables y profundamente relacionados con el contexto social en que se utilizan” (Vich, 2001: 69).

Por ello, vemos que en la calle peruana hay una oralidad que se da a conocer a partir de prácticas sociales asociadas al uso de ella. Vich (2001) comenta que los sujetos migrantes, en el Perú, hablan desde experiencias múltiples y que cuando se habla de un “discurso de la calle”, como en el caso de los cómicos ambulantes en Lima, se hace referencia a una propuesta de “múltiples voces y muchas memorias” (Cornejo Polar, 1996) que circulan de boca en boca -o de oído en oído- y que así dan cuenta de una buena parte de lo que vivimos los peruanos (Ibíd.: 176). 

La radio y la música en la cultura popular de Lima 

Al igual que la televisión vemos que la radio y la música son también medios que cumplen un papel mediador en la constitución de sociedades y culturas que están viviendo una vida cotidiana fuera de la casa y en los espacios públicos como los mercados y la calle, donde permanecen y se van constituyendo en culturas populares que practican un sinnúmero de actividades socioeconómicas al aire libre. No estudiadas todavía del todo estas audiencias son un nuevo campo dentro de los Estudios Culturales de los medios. 

Las audiencias populares en el mercado de Lima 

Las audiencias populares en Lima forman parte de una problemática social vinculada a la migración y al desempleo⁵. Dichas audiencias usan la música en el mercado popular como un punto de referencia importante en su vida cotidiana. Pues se ve que en el mercado popular de Lima (Perú) existe una interacción social privilegiada entre los “ambientes rural y urbano” (Seligmann, 2001: 2).

Al parecer la música que se consume en el mercado confirma el creciente número y poder de aquéllos que constituyen el sector informal (Ibíd.: 1) de un país, multicultural y multiétnico como Perú donde diversos códigos de comunicación coexisten y compiten entres sí (Degregori y Grompone, 1991: 55).

En el mercado hay niños (Bunster y Chaney 1989 y Tejada Ripalda, 2005) y adultos marginales y pobres, que excluidos de la sociedad, buscan legitimar nuevas identidades sociales y contar su propia historia, muy vinculada a “una experiencia de desigualdad” ⁵ Ya García Canclini y Martín-Barbero han comentado sobre la formación de nuevas identidades latinoamericanas surgidas como causa de la migración, el desempleo y la creatividad popular en sus trabajos sobre “las culturas híbridas” Néstor García Canclini (1990) y Jesús Martín-Barbero (1987) en su libro “De los medios a las mediaciones”. (2003: 14 y 21).

Al respecto, McQuail (1997/2001) comenta que el punto de resistencia a las fuerzas dominantes de la sociedad ha estado siempre constituido por formas de música y baile, de las cuales se han apropiado las subculturas, y se han convertido en símbolo de resistencia. Lo mismo piensa Fiske. Ver Fiske (1989). Las audiencias populares de los mercados están constituidas por las nuevas clases sociales populares conformadas por sectores marginales y subalternos ubicados en zonas urbano-marginales, llamadas en Lima-Perú asentamientos humanos. Estas nuevas clases sociales en Lima son principalmente el resultado de las grandes migraciones del campo a la ciudad, incontenibles en los años sesenta, que según Hurtado Suárez (1995) han alterado por completo el rostro de la capital (peruana) convirtiéndola en una ciudad mayoritariamente provinciana en donde el encuentro entre la cultura occidental dominante y la cultura andina dominada que portaban los inmigrantes produjo profundas transformaciones. Dichas transformaciones tuvieron grandes consecuencias sobre el equilibrio entre el mundo de la oficialidad y el de las mayorías, abriendo canales para un cambio. El desarrollo capitalista, la expansión de los medios de comunicación, el crecimiento del Estado. Y desde abajo, las grandes migraciones y los masivos movimientos sociales terminaron por romper el aislamiento de las comunidades campesinas, definieron y/o redefinieron regiones, transformaron las relaciones ciudad-campo, transformaron asimismo las ciudades y, finalmente el Perú en su conjunto. Así en los barrios marginales, eufemísticamente llamados después “Pueblos Jóvenes” o “Asentamientos Humanos” los inmigrantes ocuparon masiva y aceleradamente Lima, empezando una nueva vida y encontrando en vez del bienestar que ilusionaban: la pobreza, la miseria, el escaso espacio habitacional y la falta de servicios básicos (Hurtado Suárez, 1995: 7-8). 

La música de las audiencias populares en Lima

Para entender la presencia de la música en los mercados populares se debe entender antes cómo los emigrantes que llegaron a Lima hicieron de la música una práctica importante en su vida cotidiana.

Pero, vamos por partes, por el lado del público de la radio vemos que en Lima metropolitana hay una cierta especialidad en los sectores populares compuestos por los inmigrantes andinos y los jóvenes hijos de inmigrantes por producir y consumir “programas folclóricos” de música tradicional y moderna difundidos por la radio (Lloréis, 1983: 187) y “escuchar, cantar y bailar nuevos géneros musicales como el huayno y la technocumbia” (Trinidad, 2002: 115). El huayno es la música tradicional de los andes peruanos y la technocumbia es un tipo de música chicha que privilegia ritmos tropicales sobre ritmos andinos (Quispe, 2002). La música chicha es un “producto musical surgido del contacto entre las melodías andinas y los ritmos tropicales” (Vich, 2003: 15).

Cabe señalar que hay un desarrollo de la música popular en el Perú moderno que tiene sus orígenes en el huayno, le sigue la música chicha y de esta última se deriva la technocumbia.

Siguiendo la trayectoria de la música chicha se puede reconocer uno de los fenómenos culturales más interesantes del Perú ya que a través de esta música los inmigrantes y los pobres han compuesto una serie de letras y canciones que representan la problemática de las nuevas identidades andinas en el contexto de la migración y el desempleo (Ibíd.: 15).

Sobre la chicha se dice, además, que es la música de los inmigrantes pobres que expresa un nuevo patrón cultural (Matos Mar, 1988: 86).

Al ser la chicha el producto musical de sectores sociales relegados del país, es un producto que responde al enajenamiento de las capas más lumpenizadas de los pobres y también es el disfraz de una segunda generación de provincianos que perdió la ligazón con su matriz andina, haciéndose así funcionales a los sectores más retardatarios de nuestra sociedad (Roberto Humala en Lloréis, 1983: 65).

El huayno, la chicha y la technocumbia fueron difundidos inicialmente y en forma masiva por la radio y posteriormente a través de video clips televisivos y videos.

Rosa María Alfaro (1990) comenta que la radio en el Perú popular “constituye un medio clave para descubrir la complejidad de los procesos sociales que se superponen y se entrecruzan en el Perú” (Alfaro, 1990: 20).

Al respecto, dentro de la cultura popular de la nueva Lima de los migrantes y de los desempleados estamos viendo en especial que, la música, que ellos consumen en sus diversos géneros de huayno, chicha, technocumbia difundidas, especialmente por radios y equipos de sonidos y en los últimos tiempos también por programas de televisión y videos de aficionados está formando audiencias en los espacios públicos donde se sitúan las nuevas “subjetividades sociales” (Alfaro, 1990: 14-15) de la ciudad de Lima de estos días.

Vemos que la música marca la pauta en la formación y mantenimiento de las nuevas identidades y subjetividades sociales en el Perú emergente, se trata en parte de un tipo de música que tiene su origen en la música andina, del campo peruano⁶. La canción “Soy Provinciano” pertenece al género popular chicha y es una de las canciones más emblemáticas entre los sectores populares peruanos. Representa ella sola el trajín del migrante en la ciudad que busca la felicidad, el amor, trabajar, progresar y entrar a una lógica del mercado del trabajo apelando a la esperanza y a Dios sin romper sus vínculos de parentescos ligados a la provincia pobre, colectiva y religiosa de tipo rural.

“Soy provinciano” : “Para todos mis hermanos provincianos/ que labran el campo/ para buscar el pan de sus hijos/ y de todos sus hermanos,/ les canta:“Chacalón y la Nueva Crema” (Hablado)/ Soy muchacho provinciano/ me levanto muy temprano/ para ir con mis hermanos/ayayayay,/ a trabajar./ No tengo padre ni madre/ ni perro que a mi me ladre/ solo tengo la esperanza/ayayayay,/de progresar/ Busco una nueva vida en la ciudad donde todo es dinero y hay maldad/ con la ayuda de Dios/ sé que triunfaré/ y junto a ti mi amor/ Feliz seré/ Feliz seré oh, oh/ Feliz seré oh, oh/ Con sabor Sandoche/ Y tú también, Nicanor, hombre”⁷. 

Conclusión

Existe una tradición oral presente en espacios colectivos y públicos entre migrantes del campo en la ciudad poco estudiada en Latinoamérica, que le ha dado ese corte comunitario participativo a su modo de comunicar. Dichas comunicaciones se escuchan y se hablan -en medio de las migraciones, el uso de los medios y las nuevas ciudades- además de la casa también en calles y mercados. La calle en Latinoamérica y en especial en el Perú urbano-marginal tiene estímulos socioculturales. La calle y los mercados populares son epicentros urbanos y los escenarios de cultura popular masiva de las sociedades de los pobres y excluidos. Escuchar música popular, ver videos y hablar en el espacio público fuera de la casa es lo que está pasando en calles y mercados populares de Lima. Allí sujetos sociales migrantes y nuevos ciudadanos se están valiendo de la música y la canción popular transmitida por videos musicales (que ellos mismos producen y comercializan) radios y la televisión para organizar espacios de enunciación, conversación y expresar a viva voz subjetividades migrantes, pensamientos ciudadanos ligados a sus experiencias rutinarias y a sus orígenes históricos. Se trata de una cultura comunicativa que sin desligarse del todo de sus orígenes andinos agrícolas, comunitarios, humildes y faltos de oportunidades, desafía y negocia con los tiempos modernos globalizadores, más bien individualistas, del capital y consumo.

Por otro lado, una etnografía sobre la música de los Andes del Perú dice que: “En los pueblos de los Andes casi todos son, en alguna medida, músicos o cantantes. Los rituales entorno de la herranza son un buen ejemplo. En ellos se entonan canciones sin cesar, se componen versos y se tocan diversos instrumentos europeos. Los campesinos que interpretan el arpa, el violín y la mandolina son tan numerosos como los que saben aporrear los tambores de cuero y corteza (la tinya) o soplar las trompetas hechas con cuernos de toros (el waqra puqu). A veces se encuentran pueblos enteros dedicados a la música y a la formación de las bandas, cuyas giras a través de los pueblos andinos son tan constantes como sus fiestas”. En: Juan Javier Rivera Andía y otros: Músicos en los Andes. Lima, 2005, págs, 18 y 19.

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6</sup> José Uriel García en su libro sobre El Nuevo Indio, que es una interpretación estética de la vida y de la historia serrana donde surge el “alma indígena” de los Andes del Perú, dice: “más acorde con la grandeza del pensamiento arquitectónico o con la profundidad de la emoción religiosa está la música indiana.

Es la música del pastor montañés, para quien la vida es una beligerancia cotidiana y el mundo un opositor contumaz que hay que vencer; antes que la del agrícola, cómodamente posesionado de la tierra fértil y para quien el campo tiene cordiales incentivos.

Fue el ayllu de la quebrada, del comunismo incaico, el que mutiló esa energía viril, ese color y esa melancolía dinámicos de la música de las punas para trocarla en el huaino cantor de los maizales, de las ternuras de las frondas pobladas de quíshuares, de los molles y chachacomos, del orto de las mañanas primaverales. Y fue la autocracia incaica y, mayormente todavía, la servidumbre exclavizante del coloniaje, la que trocó ese dolor activo en la tristeza pasiva y conformista de la quena – peligroso instrumento nocturno que conduce a la esclavitud. Esta es la modalidad recóndita de la música indiana. Marcial lirismo puneño, canto del hombre afanado en dominar la montaña o en atravesar la pampa. Y no ese plácido aquietamento que le dio el labriego agrícola del incanato y el blando paisaje de las quebradas en flor, que no hizo sino conducir al sentimiento hacia la nostalgia y al ligamen emotivo con la cuna del terrazgo”. J. Uriel García: El Nuevo Indio. Lima, 1973, págs. 79 y 80. 

⁷ Cantante Lorenzo Palacios, alias “Chacalón”, la composición es del año 1974 FRANKLIN CORNEJO URBINA. (pp. 29 – 41).

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