revista de cultura # 44
fortaleza, são paulo - março de 2005 |
Guillermo Cabrera Infante: a oralidade
em Três tristes tigres
Ronaldo Costa Fernandes
1.
Morre [2005] um dos grandes mitos do boom da
literatura hispano-americana, aparecido nos anos 60. Cabrera Infante pertence
à geração de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Manuel Scorza, García Márquez,
Mario Vargas Llosa e tantos outros. Vindo após os escritores mais
experimentados de outras décadas como os argentinos Jorge Luis Borges e Adolfo
Bioy Casares e o mexicano Juan Rulfo, Guillermo Cabrera Infante não aderiu ao
realismo mágico.
Guillermo Cabrera Infante, ao
contrário dos seus pares de literatura, abominava o realismo mágico. Em
entrevista que deu para Geneton Moraes Neto, em 1977, sobre literatura, o
exílio e seus companheiros de aventura literária, falou sobre García Márquez
e o realismo mágico. Foi sarcástico: “Quando o sujeito começa a levitar em
Cem anos de solidão, eu parei de ler. Já tinha visto aquilo no filme A noviça
rebelde”. Nesta mesma entrevista, elogiou com entusiasmo Guimarães Rosa pelo
modo como o brasileiro contribuiu de forma extraordinária para a língua
literária.
Cabrera Infante era um
anticastrista convicto. Dizia-se um “reacionário de esquerda”. Homem de opiniões
fortes, expressas em entrevistas, artigos e ensaios. Do companheiro de boom
Carlos Fuentes afirmava ser um bom político, mas escritor de parcos recursos.
Cabrera foi diplomata, de 1962 a 1965, ocupando o cargo de adido cultural do
governo cubano na Bélgica. É em Bruxelas, no seu “exílio siberiano”, como ele
próprio chamou, que escreve o romance Três tristes tigres. Em 1965, exila-se
em Londres.
Conversei com o escritor cubano
Pedro Juan Gutiérrez, autor de O rei de Havana, quando este esteve em Brasília
para participar da Rodas de Leitura do CCBB. Em casa de Sérgio de Sá, que o
recepcionou, perguntei sobre Cabrera Infante e a causa real de sua ruptura
com o regime castristra. Gutiérrez tem uma versão muito havanesa sobre a
“briga”. Contou-me que, em Havana, fala-se que Cabrera Infante tinha rompido
com Fidel Castro não por questão ideológica, mas por diferença de
temperamento. Nascido em Gibara, em 1929, foi muito jovem para a capital
(1941). Mais tarde, ex-estudante de Medicina, sobressai-se como crítico de
cinema e jornalista. Destacando-se na vida cultural de Cuba, Cabrera Infante,
segundo ainda Gutiérrez, alimenta um ego que conseguia ser maior que o de
Fidel, logo não poderia haver compatibilidade e Cabrera exila-se.
Jornalista, crítico de cinema, roteirista,
Cabrera Infante é o fundador da Cinemateca Cubana que dirige de 1951 a 1956.
E, em 1959, com o triunfo da Revolução Cubana, é-lhe oferecido o cargo de
diretor do Conselho Nacional de Cuba. Publica, em 1960, o livro de contos Así en la paz
como en la guerra. Sua bibliografia é variada. Conta com livros de
contos, além do último citado, vale a pena incluir Delito por bailar
chachachá (1995, traduzido para português por Floriano Martins), ensaios
sobre cinema (Un oficio del siglo XX), cigarros (Holy Smoke,
escrito em inglês) e até sobre cidades. A ser ressaltados, entre os títulos,
está o romance autobiográfico La Habana para un infante difunto (1979)
e, principalmente, sua obra mais conhecida e de maior valor literário: Três
tristes tigres, publicada em 1967.
2.
Três tristes tigres (o título já dá a idéia da
narrativa: refere-se a um trava-línguas famoso) é um romance com vários
personagens que perambulam por La Rampa, o bairro boêmio de Havana, entrando
e saindo de cabarés, mantendo longos diálogos e envolvendo-se na noite
pré-castrista entre fantasias e desventuras de jovens aventureiros e
intelectuais (Códac, o fotógrafo, Bustrófedon - o homem dos jogos verbais e
mentais, Arsenio Cué, Silvestre e Eribó). As influências de Cabrera Infante
são Lewis Carroll, James Joyce, Sterne e Petrônio. Este último pelo deambular
dos personagens. Se Petrônio faz de Roma seu campo de atuação, Cabrera
Infante recria sua Roma decadente na Havana do ditador Batista. Surge, por
exemplo, o cabaré Tropicana, que um dos personagens diz ser ali “nuestro foro
romano del canto y la danza y el amor a media-luz”.
Romance fragmentário, com
várias vozes, de um humor exuberante e uma constante brincadeira com as
palavras (um dos momentos intelectualmente mais instigadores é quando Cabrera
Infante parodia, com muita graça, os mitos literários cubanos escrevendo à
maneira, entre outros, de Alejo Carpentier e Lezama Lima). As narrativas em
primeira pessoa mostram uma vivacidade que as traduções não conseguem
recriar. Cabrera dizia que o espanhol falado no livro é um argot (gíria) de
um determinado grupo de uma determinada área (La Rampa) de Cuba.
O livro
é composto por pequenos livros-narrativas como mosaicos menores inseridos num
outro maior. Grosso modo, temos: o livro da cantora em “Ella cantaba
boleros”; os pastiches e os jogos verbais de Bustrófedon; a sessão de análise
em que a voz de uma mulher somente aparece velando a voz do analista e, entre
outros, a “Bachata”, quando dois personagens, Arsenio Cué e Silvestre, andam de
carro pelo Malecón. Há uma certa euforia da velocidade, os diálogos -
recheados de paradoxos que lembram Lewis Caroll - são sobre mulher, a vida, o
passado, a música, Cuba e muitos outros temas discutidos com erudição e
humor. A oralidade é o forte do romance. É ela que subverte o beletrismo e
que instaura um clima de paródia, de fluxo de consciência feito, ao contrário
do humor irlandês de James Joyce, com a ginga e bossa dos cubanos - essa
gente que também tem candomblé, uma grande população negra e a música mais
contagiante do Caribe. Os fragmentos da narrativa que compõem o romance dão
unidade através da heterogeneidade, na falta de perspectiva de seus
protagonistas, na intermitência das falas - cria-se uma substância, um corpus
organizado a partir da desordem.
Na introdução do livro, o autor
mesmo adverte: este livro está escrito em cubano. “Es decir, escrito en los diferentes dialectos
del español que se hablan en Cuba… predomina como un acento el habla de los
habaneros y en particular la jerga (gíria) nocturna, que, como en todas las
grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto”. Três
tristes tigres é, ao mesmo tempo, regional e universal.
Utiliza-se da gíria, da descontrução da linguagem falada, dos períodos longos
a refletir o mais fielmente possível a confusão mental dos personagens, faz
uso dos temas das conversas e preocupações dos protagonistas expressas
através de diálogos e atitudes que mostram uma faceta universal e,
concomitantemente, registram uma marca essencialmente cubana.
A oralidade nasce do registro
da fala comum, do flash de um momento verbal de um personagem. Ela não é
urdida paulatina e medidamente construída. Não está dentro do espectro da
forma impessoal e distanciada do estilo realista e naturalista. O narrador se
diluiu (ou apenas se omitiu) no próprio personagem. Ou mesmo, o narrador -
tal qual o entenderíamos como um contador de histórias - desapareceu. O
fragmento então vem por conta dessa ausência; são retratos falados,
verborragia dos autores, partes de um discurso, cacos de falas, instantâneos
verbais. E é nele, no alongamento, no registro dessa oralidade, e não fora
dele, que ocorre a fragmentação última, a fragmentação da palavra,
manipulando a unidade mínima de significação, o morfema, numa combinação com
outros até formar um conjunto deles que gráfica ou eufonicamente se assemelha
a uma outra palavra, mas já agora com sentido diferente. Bustrófedon é o
grande personagem manipulador deste tipo de linguagem: “Lo único que sé es
que yo me llamaba muchas veces Bustrófoton o Bustrófotomatón o
Busnéforoniepce, depende, dependiendo y Silveste era Bustrófenix o
Bustrofeliz o Bustrófitzgerald (p. 207 da edição da Seix Barral espanhola).
Embora seja Códac que fala, o
procedimento é tipicamente de outro personagem: Bustrófedon. É certo que
Bustrófedon é quem leva, se não à caricatura esse procedimento, ao menos à
exacerbação. E entenderíamos esse fato pelo motivo de que, sendo ele o
personagem diapasão, profissão de fé, organizador do tom romanesco de Três
tristes tigres, seria compreensível entendê-lo como quase um demonstrador
daquilo que é norma e diluição de sua proposta. Nem sempre os teóricos, ou os
precursores, ou mesmo aqueles que apontam uma conduta estética, são os mais
exacerbados. São mesmo os diluidores, aqueles que mais caricaturam,
cacoetizam procedimentos formais. São o mais das vezes os que, num maneirismo
tosco, acentuam o que era episódico nos outros.
Aqui a diluição se processa no
interior do romance. Parte de um mecanismo operado no corpo mesmo do livro. E
as influências e transposições acontecem não de escritor para escritor, mas
de personagem para personagem. A atomização da renovação diz respeito a um
procedimento formal último. É a vanguarda abrangendo vários níveis,
procurando, até às últimas conseqüências, alcançar o espaço mínimo e
fronteiriço da literatura. Depois desse estágio se desfaz (o suicídio) não só
a literatura, já que sem palavra não há literatura, e a própria palavra. Se
pensamos, contudo, que esse expediente de Cabrera é um recurso para alcançar
o humor e a blague, não invalida a nossa perspectiva crítica, pois que, mesmo
esse fim - o da paródia -, tem como objetivo a reconstrução através da
destruição.
Para Freud, em seu O chiste e
sua relação com o inconsciente, o mecanismo de aparecimento do chiste pode
assim ser resumido: o deslocamento, erro intelectual, contra-sentido,
representação indireta e antinômica. O chiste origina-se, pois, de um
procedimento mental que envolve uma inversão. Pelo seu contrário, a par de
uma semelhança, opera-se o jogo verbal. O princípio de inversão e
recolocamento (já que não há somente destruição, mas um reconduzir de fonemas
e ou sílabas eufonicamente parecidas) mostra um desmontar e reconstruir.
Desmontar uma frase - ou literatura - bem composta, comportada, solene. E
reconstruir em cima de um modelo que aponta para uma poética.
Pode-se
considerar esse procedimento de Cabrera Infante apenas um jogo formal ou a
apropriação de uma técnica literária devedora a James Joyce. Mas é de se
supor que nenhuma técnica utilizada seja vista apenas de uma forma
mecanicista. Por trás de todo um fazer, de um uso, de um instrumento, há uma
intencionalidade - não só do autor, mas também do narrador, do personagem e
do texto. Ora, em Três tristes tigres essa intencionalidade está apontada nos
dois últimos, pois o primeiro levaria a uma crítica subjetiva e
impressionista e o segundo se ausenta de cena ou se funde ao penúltimo.
Trabalhar com o chiste é
trabalhar com o inconsciente, o sonho, a linguagem do sonho. E Cabrera, ao
contrário de outros autores que utilizam o onírico em outros planos como a
trama, o absurdo da vida, as imagens fantásticas e cenas insólitas, Cabrera
atuará fundamentalmente nesse microtização do espaço da renovação.
A microtização do espaço da
renovação está ligada a um instrumento riquíssimo e dorsal para o romance
Três tristes tigres que é a oralidade. A microtização está presa à oralidade
antes por um projeto comum de apreensão da realidade lingüística (e poética)
de Havana do que por um procedimento formal e erudito. Certamente as
influências são notórias (Joyce, Sterne e Lewis Carroll). Mas a oralidade,
determinante de todos os outros procedimentos, tem uma origem mais imediata e
ordinária: a realidade cubana, a realidade de La Rampa, a realidade verbal e
humana da ilha.
O suicídio de Bustrófedon, como
personagem, não altera em nada a trama romanesca de Três tristes tigres. Na
verdade, Bustrófedon é um personagem ausente. Não aparece no livro, senão
através dos relatos de outros personagens. E sua existência é tão à margem da
história que, à primeira vista, fundamentalmente, o seu não-aparecimento não
representa nenhuma mudança formal. Numa leitura superficial, Bustrófedon
apenas representaria o lado mais bufão, lúdico e jocoso de todo o livro. Luís
Gregorich assinala em artigo para o livro Três tristes tigres, obra
abierta (Madrid, Fundamentos, 1974):
Floren Cassalis, aliás
“Bustrófedon”, personagem-limite do romance, deformador, paródico,
transformador, até os extremos da magia e da falsificação, dos usos
cotidianos e prováveis da língua, amante das definições falsas, dos jogos de
palavras (...) representa o pólo oposto, em aparência, do programa coloquial
de Cabrera Infante. (p.129-155)
Os
textos paródicos escritos por ele - o pastiche dos autores cubanos sobre a
morte de Trotsky e a história do bastão de Mr. Campbell - apareceriam não
gratuitamente, mas apenas para reforçar o tom de inversão, graça e paródia de
todo o romance.
Na verdade, isso não acontece.
Para começar, Bustrófedon é o escritor que se recusa a escrever - deixa
apenas relatos - jogos verbais gravados numa gravação. Depois, observa-se que
toda a construção vocabular empreendida no livro é uma vertente atenuada das
propostas de Bustrófedon. Ao mesmo tempo, a influência de Bustrófedon sobre
Arsenio Cué, segundo relato de Códac, e também sobre este último, é de
sobremaneira forte. Uma influência transformadora. É com a morte de
Bustrófedon (que Códac nos transmite em meio aos “vômitos de palavras” e
“vertigens” que identificava Bustrófedon) que se dá um dos raros, senão o
único momento verdadeiramente deceptivo, disfórico. É interessante observar o
que Códac fala dele, mesmo quando se refere ao tumor cerebral que o matou e
“le hacía decir esas maravillas y jugar com las palabras y finalmente vivir
nombrando todas las cosas por otro nombre como si estuviera, de veras,
inventando idioma nuevo” (p.222).
O
depoimento de Códac sobre o amigo é eivado não só de admiração humana -
rejeição pela morte abrupta:
Fue después, hoy, ahora mismo que supe que en la
autopsia antes del entierro, que me negué a ir porque Bustrófedon metido allí
dentro, en el ataúd, no era Bustrófedon sino otra cosa, una soca, un trasto
inútil guardado en una caja fuerte... (p. 221)
- como também por um respeito
intelectual profundo e até indicador de rumo estético, caminho de linguagem.
Bustrófedon siempre andaba cazando palabras en
los diccionarios (sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se
encerraba con un diccionario, cualquiera, en su cuarto, comiendo con él en la
mesa yendo con él al baño, durmiendo con él al lado, cabalgando días enteros
sobre el lomo de un (mata) burro, que eran los únicos libros que leía u
decía, le decía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las
imaginaciones eróticas, mejor que el cine. (p.215)
A renúncia de Bustrófedon não é apenas uma
renúncia da vida. É certo que ele não se suicida, sua morte é natural.
Contudo, visto dentro do elenco de personagens, elenco este que se move, se
agita constantemente pelas ruas e bares de La Rampa, em Havana, personagens
que estão num moto contínuo, a morte de Bustrófedon representa um ato
destoante, de paralisação, de imobilismo. Por isso escrevi que é uma
renúncia, porque interrompe o fluxo eufórico da narrativa.
Outra renúncia de Bustrófedon é
o não-ato de escrever. Recusa-se a deixar escrito - embora seja visto tanto
pelo escritor “oficial” do livro, Silvestre, e pelo fotógrafo Códac, como
escritor - qualquer um dos seus safáris semânticos. É através de uma
gravação, também não aparecida no livro, e pelos relatos de Códac, que, por
sua vez, já internalizou a paródia lingüística e temática do outro - que a
linguagem de Bustrófedon aparece nas páginas de Três tristes tigres.
Bustrófedon se recusa não só a
escrever como também a viver. Viver não fisicamente - já que sua morte, mesmo
sendo interpretada como “renúncia” não foi nem pode ser vista como proposital
-, mas no corpo do livro. A sua ausência, ou rápida aparição, aponta para um
Bustrófedon que se nega na narrativa. A permanência de um personagem num
livro qualquer implica vontade do autor, embora a maioria deles, inclusive o
próprio Cabrera Infante, diga que não escreve o que quer, mas aquilo que a
história e os personagens lhe pedem.
A renúncia de Bustrófedon não
é, pois, apenas uma renúncia física ao mundo como também uma renúncia à
literariedade. Observe-se como Cabrera Infante se refere ao ato de escrever.
La literatura no es la
música o las matemáticas, que son lenguajes alternos, sistemas de
comunicación diferentes del habla y de la escritura como comunicación
cotidiana. Es, por tanto, imposible la creación de un lenguaje autónomo para
la literatura, porque se pude incurrir en error estetizante de las bellas
letras, la preocupación excesiva con el estilo, toda esa corriente, en la
novela, postflaubertiana de la creación, à la riguer, de un estilo, de
escribir bien, de la frase redondeada y la bella escritura que me parecen
propósitos imbéciles...
3.
Aos poucos a geração do boom da
literatura hispano-americana no mundo europeu e norte-americano (veja-se a
influência de um Borges num Paul Auster) vai esmaecendo não somente com a
morte dos seus protagonistas, mas também em razão de seus principais autores
não terem mais a grandeza das criações iniciais. Percebe-se também o qual geniais
foram as produções dos anos sessenta e setenta do século XX, a ponto de não
mais se repetirem livros como Rayuela, de Cortázar ou mesmo o Três tristes
tigres, de Cabrera Infante. O mundo literário, como um todo, na
pós-modernidade, atenuou as aventuras experimentais desses autores
instigantes que, herdeiros de Faulkner e Joyce, deram contribuição
fundamental ao romance universal. Morre com Cabrera Infante um pouco de uma
era exuberante e de uma literatura que conseguia conjugar qualidade e experimentação
literária sem perder de vista o grande público leitor. Três tristes tigres
ficará na literatura cubana junto com Paradiso, de Lezama Lima e de El
siglo de las luces, de Alejo Carpentier, do mesmo modo que permanecerá
entre os grandes romances do século passado. Nada tão novo ou provocativo foi
feito depois desses monstros sagrados da literatura hispano-americana. A
literatura tem se tornado uma repetição de fórmulas, atualizando os temas,
mas sem a vocação para alçar vôos mais audaciosos. Morre com Cabrera Infante
uma época. Morre com Cabrera Infante o melhor humor literário (como bom
herdeiro de Sterne, Cabrera adorava Machado de Assis). Morre com Cabrera
Infante sua contraditória melancolia e vida sombria: Bella Josef, que o
encontrou várias vezes em Londres, relata a surpresa de visitar um autor tão
sombrio, diferente dos personagens bem-humorados e tropicais do seu livro
mais engraçado: Três tristes tigres. Morre com Cabrera Infante o último
grande romancista cubano.
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