M.A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta ... (4)

M.A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta da cidade moderna (4)


(continuação)

Sua lírica moldou-se às formas da cidade e dos habitantes. Ela liga o poeta ao público pelo lado obscuro e sórdido de suas vidas. Com um insulto deliberado, "Hypocrite letcteur, mon semblable, mon frère! (“Hipócrita leitor, meu semelhante, meu irmão!”), Baudelaire fala a seus contemporâneos. A obscuridade da lírica baudelairiana fascina, mas, ao mesmo tempo, desconcerta. A magia de sua palavra e seu sentido de mistério agem profundamente, embora a compreensão permaneça desorientada. Sua poesia, antes de ser compreendida, desperta os sentidos e choca. Esta junção de incompreensibilidade e de fascinação pode ser chamada de dissonância, pois gera uma tensão que tende mais à inquietude que à serenidade. A tensão dissonante é um objetivo das artes modernas em geral33.

Baudelaire

O próprio Baudelaire escreveu: Existe uma certa glória em não ser compreendido. Com efeito, a lírica produzida pelo poeta é dissonante e gera uma tensão no leitor. Este leitor não é qualquer um; ele foi escolhido. É, antes, o homem moderno, que, a partir do século XIX, passa a respirar a fumaça das chaminés das indústrias e a se acotovelar nas ruas das grandes cidades. A poesia de Baudelaire apresenta grandes afrescos do mundo objetivo das relações sociais vividas na França na metade do século XIX, e, ao mesmo tempo, expressa o clima subjetivo da experiência vivida pelos homens dessa época. Sua obra fala não só do ser social, como também dos acontecimentos, dos fatos e do meio no qual ela se manifesta. A criação literária do poeta francês é depósito transparente do seu pensamento criador; de sua obra brotam as fontes da vida social que nutrem e que ordinariamente se oferecem com toda transparência à nossa vista. A literatura portanto fala ao historiador sobre a história que não ocorreu, sobre as possibilidades que não vingaram, sobre os planos que não se caracterizaram. Ela é o testemunho triste, porém sublime, dos homens que foram vencidos pelos fatos.34

Conhecido por sua controvérsia e seus textos obscuros, Baudelaire foi o poeta da civilização moderna, onde suas obras parecem clamar pelo século XXI ao invés de seus contemporâneos. Em sua poesia introspectiva ele se revelou como um lutador a procura de Deus, sem crenças religiosas, procurando em cada manifestação da vida numa árvore ou até mesmo no franzir das sobrancelhas de uma prostituta. Sua recusa em admitir
restrições de escolha de temas em sua poesia o coloca num patamar de desbravador de novos caminhos para os rumos da literatura mundial.

Baudelaire sabia da interdependência entre o indivíduo e o ambiente moderno e rompia com o dualismo entre espírito e matéria. Assim, conferia riqueza e profundidade ao homem – características ausentes em muitos contemporâneos do poeta. Ele não separa “modernismo” de “modernização”; portanto, não diferencia o espírito puro – imperativos artísticos e intelectuais autônomos – do processo material – imperativos políticos, econômicos, sociais. Pensando assim, pode-se incluí-lo na galeria de escritores tais como: Goethe, Hegel e Marx, Dickens e Dostoiévski.

Em Baudelaire o sujeito toma consciência de si mesmo. Ele é o fundador da consciência do sujeito na cultura contemporânea. É o gosto da recusa, da resistência, que cria o sujeito. Na modernidade este sujeito toma consciência de si no movimento de passagem da vida pacata na pequena Vila para a grande Cidade. Na modernidade este sujeito não é mais o sujeito clássico do Iluminismo com sua razão salvadora é antes o homem nu na multidão de iguais. Com Baudelaire nasce uma modernidade que define o eterno no instante, o que se opunha ao idealismo das culturas empenhadas em desprender as idéias eternas das deformações e das
máculas da vida prática e dos sentidos. "A modernidade" escreveu Baudelaire em seu artigo O pintor da vida moderna (publicado em 1863) é o transitório, o fugidio, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o efêmero. O espírito da modernidade estética, com seu novo sentido de tempo como um presente prenhe de um futuro heróico, nasceu na época de Baudelaire. Hoje esta modernidade se encontra prisioneira do instante e arrastada na eliminação cada vez mais complexa do sentido. Modernidade preza a suas proezas técnicas rapidamente ultrapassadas.

Os primeiros modernos não procuravam o novo num presente voltado para o futuro e que
carregava consigo a lei de seu próprio desaparecimento, mas no presente, enquanto presente. Essa distinção é capital. Eles não acreditavam, como disse, no dogma do progresso, do desenvolvimento e da superação. Não depositavam sua confiança no tempo nem na do presente, não do futuro, pois a utopia e o messianismo lhes eram desconhecidos.35 Courbet e Manet, Flaubert e Baudelaire quiseram ser de seu tempo. Se fizeram escândalo, nunca julgaram que deveriam isso ao avanço que teriam sobre seus contemporâneos. Estavam em conflito com o conformismo. Eles não aceitaram a realidade dada como sendo a que deveria ser vivida e pregaram um outro comportamento que passava primordialmente pelo gosto estético.

Pregaram que o presente de cada época e sua modernidade estariam intimamente vinculados a um tempo e a um espaço, ao conjunto de gostos de uma dada época e de um dado lugar, variável segundo a mudança dessas coordenadas.

Pode-se dizer, assim, que no nascimento do conceito contemporâneo de moderno, quando
aparece o termo, temos uma clara ressurreição da utopia presenticista dos quiliastas, onde a fruição do aqui e agora não se apresenta mais como uma realização orgiástica do paraíso, mas sim como uma transposição do prazer carnal para o prazer do consumo de bens dotados de uma beleza, imagem da circunstancialidade e da efemeridade, atados a um conjunto de gostos.


A lei do efêmero da multidão e das aparências mutantes da modernidade metaforiza-se
exemplarmente na figura da multidão, a massa humana das ruas das grandes cidades
industriais que apresenta contraditoriamente a uniformidade do movimento coletivo e a
singularidade das feições, a aparente integração no conjunto e a sensação de isolamento dos indivíduos.36

Como um ocioso que circula em Paris — capital do século XIX — como a terra prometida, o poeta transmudado no flâneur tenta levar uma vida paradoxal: estar na multidão sem se envolver nela e, junto com ela, ir ao mercado contemplar as mercadorias.

O flâneur ainda não está condicionado pelo hábito que automatiza a percepção e impede a apropriação da cidade pelo cidadão. Seu contato com a massa urbana é aquele do olhar, ele vê a cidade, e este método o faz criar em torno de si um escudo. Não sendo um autômato, ele é o ocioso que mapeai a urbe, fazendo referência ao labirinto emocional despertado pela modernidade.

Porém, na segunda metade do século XIX, na Europa industrial, o poeta já não mais podia viver à parte do mundo que, a cada dia, aceitava o mercado como regente. Baudelaire é o primeiro moderno, o primeiro a aceitar a posição desclassificada, desestabelecida do poeta – que não é mais o celebrador da cultura a que pertence; é o primeiro a aceitar a miséria e a sordidez do novo espaço urbano. Baudelaire identificou-se com todos os marginais da sociedade: as prostitutas, os bêbados etc.

Não é comum para um rebelde de sua classe igualar-se à parte “suja” da sociedade. Baudelaire interpretou a sociedade em que viveu o processo opressivo de sua banalização. A sociedade inteira estava comprometida com um tipo de prostituição gigante: tudo estava à venda e o escritor, entre todos, foi um dos que mais se prostituíram, pois ele prostituiu sua arte. Baudelaire tinha outras opções, podia tornar-se um escritor mercenário, e isso seria pior que vender o corpo. Ele voluntariamente apropriou-se do lugar da prostituta e, mais que aceitar tal identidade sobre si pela necessidade bruta, ele a manteve.


________________

33 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lírica Moderna. 2ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1999p. 15.
34 SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. 4ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 21.
35 COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996, p. 37.
36 MENEZES, Philadelphos. A crise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade. São Paulo: Experiência, 1994, p. 59.

MATERIAL DE "O ALABAMA" / Jazz

Jazz,

Sinceramente não sei se o material do jornal "O Alabama" foi digitado; inclusive trabalhei com a versão original ainda datilografada.

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Vicente
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JAZZ, ESTE BLOG RECEBE VOCÊ COM ALEGRIA E COM A MAGIA DIONISÍACA DA MÚSICA

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A condição dionisíaca nos leva ao filósofo Nietzsche ... estamos sem ele vivo e estamos com ele vivo há mais de cem anos. Nietzsche não acredita que fosse possível ao ser humano existir se não existisse, se não tivéssemos inventado, a música. É dele também a constatação de que é preciso ter um caos dentro de sí para fazer nascer uma estrela que dance ... já que ele só acreditaria num deus que dançasse.


Seja superacolhida,

Vicente

M.A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta ... (3)

M.A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta da cidade moderna (3)

Marco Antonio de Menezes



(continuação)

O poeta nega o curso do tempo, o tempo linear. Ele o constrói e encontra o heróico. Ele heroifica o presente. Mas não se trata da sacralização do presente e nem só da sua apreensão como fugidio. Ser moderno, para Baudelaire, é tirar do agora o que ele tem de poético. É antes uma atitude. Mais uma vez ele lembra que a beleza moderna é particular. Ele termina seu Salão de 1846 conclamando seus contemporâneos à percepção do agora, lembra que os heróis do passado são os heróis do passado e que o presente tem seus heróis e eleva Honoré de Balzac à estatura de Publius Vigílio Marco. Afirma ser Balzac o mais heróico, o mais singular, o mais romântico e o mais poético entre todas as personagens que tirastes de vosso peito. 23

Baudelaire quer uma poesia e uma arte que um dia se torne clássica por ter falado de seu presente. Esta heroificação é irônica, o clássico moderno é precário, a modernidade rompe com a tradição. Então, ela será colocada à prova e verificar-se-à se ela pode ser clássica.

Em Baudelaire, a modernidade cheira à morte, à destruição do tempo e a metrópole é o lugar desta morte. É em As Flores do Mal que a cidade grande e a multidão, sem serem um tema explícito, desenham a modernidade. Em todo Quadros Parisienses a cidade é mostrada em sua fragilidade: a cidade moderna como ruína antiga. O poeta já não encontra nas palavras o sentido habitual: a lírica tradicional caduca. São outras as palavras, as imagens usadas pelo poeta lírico moderno. Mas também é outra sua percepção, os seus sentidos, as suas paixões. Se ressurgem as condições de articulação do efêmero com o eterno, como no período barroco, há uma nova função da visão alegórica no século XIX. É pela alegoria que Baudelaire põe a modernidade à distância. O spleen transforma o presente em antigüidade, em realidade frágil da qual, no próximo instante, só subsistem as ruínas. As àguasforte de Méryon, tão admiradas por Baudelaire, mostram Paris simultaneamente em ruínas, em escombros, e em construção. Encarnam o caráter alegórico da modernidade face à experiência da transitoriedade e da morte.

A teoria da arte moderna de Baudelaire culmina, assim, em uma teoria do artista moderno. O artista deve aprender a observar e esquecer o que as escolas lhe ensinaram. Em suma, o artista do moderno é um sofisticado homem do mundo sem ser um cínico despreocupado. O verdadeiro artista é inteiramente treinado pela observação e pela sensibilidade e não simplesmente pela técnica. É por isso que Baudelaire achou Delacroix um grande pintor. Ao opor Delacroix a Hugo, o poeta vê no romantismo de Delacroix só imaginação e nem uma técnica.

Em A Arte Filosófica, Baudelaire, de início, lança a pergunta: O que é a arte pura segundo a concepção moderna? E responde: É criar a magia sugestiva que contenha o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o próprio artista. 24 Não há aqui confiança exclusiva nem na razão, nem na imaginação. Se lermos as poesias de Baudelaire, especialmente às do ciclo urbano,

Quadros Parisienses, à luz de suas reflexões sobre arte, particularmente sobre pintura, perceberemos o quanto ele incorporou destas reflexões. Em um poema como A Uma Passante é visível a execução prática destas idéias.

A rua em torno era um frenético alarido.
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mão suntuosa.
Erguendo e sacudindo a barra do vestido
Pernas de estátua era-lhe a imagem nobre e fina.
Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia.
No olhar, céu lívido onde aflora a ventania,
A doçura que envolve e o prazer que assassina.
Que luz... E a noite após? — Efêmera beldade
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
Não mais hei de te ver senão na eternidade?
Longe daqui! Tarde demais! Nunca talvez!
Pois de ti já me fui, de mim tu já fugiste,
Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste! 25

Ao fazer uma leitura do soneto, Benjamin observa a presença fenomenológica do erotismo na grande cidade: Pode-se dizer que não trata da função da massa na existência do burguês, mas na do ser erótico. 26 Para ele, a cidade grande — aquela que nasce no século XIX — pode proporcionar experiências bizarras, como a de um encontro amoroso em que o que permanece é o trauma por uma promessa não realizada.

O arrebatamento desse habitante da cidade não é tanto um amor à primeira vista quanto à última vista. O nunca da última estrofe é o ápice do encontro, momento em que a paixão aparentemente frustrada, só então, na verdade brota do poeta como uma chama. 27

Para Benjamin, o elemento principal de A Uma Passante, é a multidão, que provoca o surgimento e desaparecimento da misteriosa mulher: Nenhuma expressão, nenhuma palavra, designa a multidão no soneto ‘A uma passante’. No entanto, o seu desenvolvimento repousa inteiramente nela, do mesmo modo como o curso do veleiro depende do vento. 28 Ainda no dizer de Benjamin, o poema é a marca característica do interesse de Baudelaire pela multidão anônima: a mulher que passa pode ser qualquer uma e ninguém.

A multidão está presente em toda a obra baudelairiana, embora não se faça nenhuma menção a ela. Ela deixa pegadas em toda a criação do poeta. Como se convidada a uma dança macabra, a multidão compacta avança com seus esqueletos e espectros que abraçam o transeunte já agora em pleno dia. 29

O que interioriza a multidão na obra e dá sentido ao texto é a forma como o cenário é
apresentado; não a vemos, mas sabemos de sua existência. Assim, na descrição do cenário, o externo se interioriza na obra. A estética acurada desse poeta francês dá conta dos temas que a métrica de um poeta mediano mataria. Baudelaire, mais que trabalhar a matéria bruta, entregava à imaginação criadora elementos já elaborados: gravuras, telas, estátuas. O segundo poema publicado por Baudelaire, Dom Juan nos
Infernos, nasceu de uma litografia de Pierre-Narcisse Guérin e do quadro de Delacroix intitulado Dante e Virgílio. O poeta compôs versos para obras dos amigos Manet, Honoré Daumier e Delacroix. Estes poemas aparecem em As Flores do Mal, na seção Épigraphes.

Os Quadros Parisienses retratam suas caminhadas por Paris e evocam lembranças, muitas delas, de quadros dos pintores amigos, que tinham por tema a cidade. A influência de Paris lhe fez descobrir a necessidade de evasão, de liberdade. Antes mesmo da época apropriada, “pintava” a multidão do bulevar, como Monet e Renoir, os cafés da moda, como Manet e Degas, as prostitutas, como Lautrec.

Admira a eterna beleza e a espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia tão
providencialmente mantida no tumulto da liberdade humana. Contempla as paisagens da cidade grande, paisagens de pedras acariciadas pela bruma ou fustigadas pelo sobro do sol.

Admira as belas carruagens, os garbosos cavalos, a limpeza reluzente dos lacaios, a
destreza dos criados, o andar das mulheres ondulosas, as belas crianças, felizes por
viverem e estarem bem vestidas; resumindo, a vida universal. 30

Se estas não fossem palavras de Baudelaire sobre o amigo Constantin Guys, poderiam, sem dúvida nenhuma, ser empregadas para falarmos sobre seus poemas reunidos em Quadros Parisienses. Esses poemas são, na verdade, pinturas escritas, ou melhor, palavras coloridas de tinta, onde a pena do poeta vira pincel e seu tinteiro, palheta com tintas de vários matizes que vão do claro ao escuro em um único movimento da mão do artista. Este espírito de revolta estética encontra na Paris tumultuada pela reforma urbanística de Haussmann, uma realidade já em ruínas. Essa cidade-sujeito em mutação materializa a impureza de tudo o que há, em sua vocação para a metamorfose. Este presente, em que se prepara o futuro, encontra-se numa relação indissolúvel com o passado, uma vez que coabita com suas ruínas.

Na crítica sobre o Salão de 1859, Baudelaire faz o seguinte comentário sobre as águas-fortes de Charles Méryon:

Raramente vi representada com mais poesia a solenidade natural de uma cidade imensa. As majestades de pedras edificadas, os campanários indicando o céu, os obeliscos da indústria vomitando para o firmamento seus blocos de fumaça, os prodigiosos andaimes dos monumentos em reparação, revestindo o corpo sólido da arquitetura com sua própria arquitetura vazada de uma beleza tão paradoxal, o céu tumultuoso, carregado de cólera rancor, a profundidade das perspectivas aumentada pelo pensamento de todos os dramas que nela estão contidos; nenhum dos elementos complexos que compõem o doloroso e glorioso cenário da civilização fora esquecido. 31

Suas idéias se assemelham às encontradas no poema Paisagem, que abre a série Quadros Parisienses e que foi publicado pela primeira vez a 15 de abril de 1857 em Le présent. Tal qual na descrição do trabalho de Méryon, que era amigo de Baudelaire, a quem tinha como seu principal crítico, o poema mostra a cidade com suas luzes, seus ruídos, seus edifícios, paradigma da imaginação que voluntariamente se priva de todo e qualquer espetáculo natural.

Quero, para compor os meus castos monólogos,
Deitar-me ao pé do céu, assim como os astrólogos,
E, junto aos campanários, escutar sonhando.
Solenes cânticos que o vento vai levando, só, na água-furtada,
Verei a fábrica em azáfama engolfada;
Torres e chaminés, os mastros da cidade,
E o vasto céu que faz sonhar a eternidade. 32

Paisagem. V. 01-08.


É o mesmo céu, a indústria lançando no firmamento sua fumaça, a mesma cidade e a mesma imaginação criadora a serviço da arte. O mesmo sentimento diante de um mundo que está sendo transformado em ruínas, onde o que fica gravado na memória são os traços da pintura que retratam tais acontecimentos ou o risco da pena que descreve tal cenário.

Tal qual um “caleidoscópio carregado de energia”, o poeta desceu às profundezas da cidade para revelar as formas de beleza e as monstruosidades criadas pela modernização.

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24 BAUDELAIRE, Charles. A Arte Filosófica. Poesia e prosa. Op. cit, p. 789.
25 BAUDELAIRE, Charles. A Uma Passante. As Flores do Mal. Op. cit. p. 344-345.
“La rue assourdissante autour de moi hurlait/ Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, / Une femme passa, d’une main fastueuse/ Soulevant, balançant le feston et l’ourlet; // Agile et noble, avec sa jambe de statue. / Moi, je buvais, crispé camme um extravagant, / Dans son oeil, ciel livide aù germe l’ouragan,/ La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.// Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté/ Dont le regard m’a fait soudainement renaître,/ Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?// Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! jamais peut-être!/ Car j’ignore aù tu fuis, tu ne sais aù je vais,/ O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!”
26 BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Op. Cit., p. 42.
27 Ibidem, p. 43.
28 Ibidem, 117.
29 JUNQUEIRA, Ivan. A arte de Baudelaire. As Flores do Mal. Op. cit, p. 89.
30 BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. A modernidade de Baudelaire. Op. Cit., p. 171.
31 BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1859. A modernidade de Baudelaire. Op. cit. p. 136.
32 BAUDELAIRE, Charles. Paisagem. As Flores do Mal. Op. cit. p. 316-317.
“Je veux, pour composer chastement mês églogues, / Coucher auprès du cil, comme les astrologues, / Et, voisin des clochrs, écouter en rêvant / Leurs hymnes solennels emportés par le vent. / Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde, / Je verrai l`atelier Qui chante et Qui bavarde; / Les tuyaux, les clocherrs, ces mâts de la cité, / Et les grands ciels Qui font rêver d`éternité.”

M.A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta ... (2)

BAUDELAIRE: o poeta da cidade moderna (2)
Marco Antonio de Menezes

(continuação)

Se, no século XVII, a flânerie ainda não era de todo possível devido o aspecto insalubre da cidade a partir do século XIX, as reformas no espaço urbano – tendo como modelo a Paris de Haussmann – propiciariam o livre passeio pela malha da cidade e com isto favorecer sua descrição pela literatura. Neste período o desenvolvimento da imprensa, também, contribuiu para que a nova “escritura” da cidade se afirmasse. O texto rápido que narra o desenrolar da vida no dia-a-dia da cidade é a moda que ganha as páginas dos jornais inaugurando a reportagem.

Dickens, Balzac, Hugo, Dostoievski, Gogol, Zola, para só citar literatos europeus do século XIX, foram alguns dos que, ansiando por desvendar a alma humana, compreenderam que deviam debruçar-se sobre a janela do gabinete onde escreviam e encarar a cidade, estabelecendo um fluxo entre o devaneio pessoal e intransferível e o bulício das ruas.

Não é por menos que Baudelaire sugeria que o verdadeiro artista moderno deveria épouser la foule e que para o observador apaixonado, o flâneur, é grande fortuna escolher sua moradia no numeroso, no ondulante, no movimento, e no fugitivo e infinito. 10

E é, no entanto, o próprio Baudelaire quem funda uma poesia voltada para a cidade e oriunda dela, escrevendo sobre a Paris do Segundo Império, uma cidade grandiosa, planejada, urbanizada, centro da produção intelectual e cultural e pólo irradiador de idéias na época. A face da Paris que revela é caótica e opressora, apresenta claramente aquele caráter dicotômico que aponta para a atração e a repulsa. O olhar da poesia volta-se para o submundo, para a miséria humana: a mulher é a prostituta; as imagens são carregadas em cores fortes, sombras e detalhes, produzindo estranhamento, choque, horror e, ao mesmo tempo, fascínio.

Transformar em poesia uma cidade: representar seus personagens, evocar figuras humanas e situações; fazer com que em cada momento mutável a verdadeira protagonista seja a cidade viva, sua continuidade biológica, o mostro - Paris: essa é a tarefa à que Baudelaire se sente chamado no momento em que começa a escrever Les Fleurs du mal.

Baudelaire nos revela, como num quadro de fisionomias, o que está interno ao olhar, percepção que na metade do século XIX nos dá a idéia do Outro, do que não temos controle, que perambula Mdesatento e aflito, que foge ao olhar e ao verbo. O olhar do flâneur vai de encontro ao olhar da bela passante na multidão, e o detém, por menos de um instante, mas ao perdê-lo apreende que a Paris do século XIX é um mosaico de luzes, movimento, e solidão. A bela passante é esquecida e relembrada a cada instante.

Em Baudelaire, assinala Williams – a cidade era uma ‘orgia de vitalidade’, um mundo instantâneo e transitório de ‘êxtases febris’.11 Nesse contexto, no século XIX, Baudelaire aparece como criador de um paradigma da cidade moderna, ao assimilar, principalmente, o caráter brusco e inesperado que caracteriza a vida transitória do homem moderno. Na leitura que Walter Benjamin12 faz do escritor, está presente a
idéia de que a arte é também um ato de resistência, um protesto comum contra a sociedade.

Leitor de Baudelaire e de Benjamin, Marshall Berman13 mostra como o herói moderno de Baudelaire abre um caminho que vai além da representação imagética tradicional da cidade como virtude ou como vício. Ao romper com a tradição literária que ao mesmo tempo integrava e ao criar uma linguagem própria, nascida da observação das cidades, Baudelaire acabou criando um novo modelo de cidade moderna, que corresponde justamente à imagem da cidade “além do bem e do mal” de Carl Shorske14. Os caminhos que Baudelaire abriu com sua esgrima criaram, então, uma matriz de cidade moderna. Baudelaire buscou, na imensidão das grandes cidades, o efêmero que caracterizou sua época. O momento histórico de Baudelaire foi aquele em que a cidade era o local privilegiado da disputa pelo poder, em que este espaço estava no centro dos acontecimentos como fonte obscura e temível do próprio poder.

Ordenar, disciplinar esta cidade vira obsessão para os governantes saídos das lutas de 1848. A defesa contra a ameaça revolucionária dá o tom das intervenções que vão provocar o deslocamento de uma ordem — até então confusa e mal-traçada — que remonta ao período medieval. Ambientes públicos e privados são separados e até contrapostos por medidas legais. A via pública passa a ser o lugar onde cada um se misturará com os outros sem ser reconhecido. É aí que Baudelaire se sente só em meio à multidão. A rua oitocentista, filha da rua medieval, acaba por modificá-la e destruí-la: os caminhos sinuosos e irregulares são alargados e substituídos. Velhos bairros são demolidos, e uns poucos edifícios antigos – os mais importantes – são mantidos por serem considerados documentos históricos. Estes edifícios “isolados” tornam-se “monumentos” separados do ambiente urbano. Arte e vida já não estão entrelaçadas, o ambiente quotidiano começa a ficar mais pobre. Os espaços públicos e privados vão se separando cada vez mais. Os intelectuais, também, vão se distanciando da coisa pública.

As mudanças públicas realizadas, em Paris, pelo Barão Haussmann são criticadas e consideradas vulgares e fastidiosas por escritores diversos, como os Goncount e Proudhon. Eugéne Sue, Balzac, Victor Hugo e Dickens apreciavam o aspecto confuso, misterioso e integrado da cidade tradicional, mas foi Baudelaire – no poema Le cygne, de Les fleurs du mal – quem melhor soube traduzir o efeito temível da rapidez com que as obras de Haussmann eram executadas.

Fecundou-me de súbito a fértil memória,
Quando eu cruzava a passo o novo Carrossel.
Foi-se a velha Paris (de uma cidade a história
Depressa muda mais que um coração infiel);15

(O cisne, v. 5).


Com Baudelaire, a literatura urbana mostra novos aspectos: sons, edifícios, tráfego, tudo isso é matéria literária por fazer parte da nova consciência que envolve homens e mulheres. Pode-se afirmar que a literatura modernista nasceu na cidade, e com Baudelaire. Desde metade dos anos de 1840, Baudelaire defendia uma nova atitude nas artes. Seu Salão de 1845 é um texto curto, menos denso que suas últimas observações sobre pinturas e pintores. Era o início. Escreve ele: O salão, em suma, assemelha-se a todos os salões precedentes. 16

Chamam-lhe a atenção apenas algumas peças de Willliam Haussoulier, de Delacroix e de Alexandre-Gabriel Decamps. Mas em matéria de invenção, de idéias, de temperamento, não houve melhora em relação ao de antes. 17 Lamenta que os artistas que expuseram neste salão não se deram conta de que o heroísmo da vida moderna nos envolve e nos pressiona. 18

Ele espera pelo futuro em que o pintor, o verdadeiro pintor saberá arrancar à vida atual a sua componente épica e ambiciona que possam os verdadeiros pesquisadores nos oferecer no próximo ano a alegria singular de celebrar o surgimento do novo! 19
Se estes comentários pareciam um pouco vagos para a renovação artística, no Salão de 1846 um estilo jornalístico arrojado é adotado. Neste texto, Baudelaire mostra o quão à beleza é múltipla e relativa.

Antes de buscar qual pode ser o épico da vida moderna, e de provar, com exemplos, que nossa época não é menos fecunda que as antigas em motivos sublimes, pode-se afirmar que, como todos os séculos e todos os povos tiveram sua beleza, nós temos inevitavelmente a nossa. Isto é normal. 20

Para Baudelaire, o artista tem de estar vinculado com sua época. Esta é a condição da produção da arte moderna. Assim, a obra está ligada ao tempo e à história. Existem, pois, artistas mais ou menos capazes de compreender a beleza moderna. 21 Neste caso, a modernidade é mais que um período histórico, é atitude, consiste em procurar, por uma decisão da vontade de construir uma eternidade particular.


A vida parisiense é fecunda em termos poéticos e maravilhosos. O maravilhoso nos envolve e nos sacia como a atmosfera; mas não o vemos. 22


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9 Quando Restif de la Bretonne escreve sua obra Les Nuits de Paris, 16 volumes editados entre 1788 e 1793, a capital francesa tinha aproximadamente 700 mil habitantes.
10 BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. In: A Modernidade de Baudelaire. Tradução, Suely Cassal Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 170.
11 WILLIAMS, Raymond. O Campo e a Cidade: na história e na literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 316.
12 BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1994.
13 BERMAN, Marshall. Tudo que é solido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
14 SHORSKE, Carl. Op. cit., p. 47.
15 BAUDELAIRE, Charles. O cisne. In: As Flores do Mal. Op. cit., p. 326–327.
16 BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1845. Poesia e prosa. Volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 1079.
17 Ibidem, p. 1079.
18 Ibidem, p. 1079.
19 Ibidem, p. 1079.
20 BAUDELAIRE, Charles. O salão de 1846. Poesia e prosa: Op. cit., p. 683.
21Ibidem, p 730.
22 Ibidem, p 731.
23 Ibidem, p 731.

M. A. de Menezes - BAUDELAIRE: o poeta ... (1)

BAUDELAIRE: o poeta da cidade moderna (1)
Marco Antonio de Menezes

Trabalho apresentado ao I SEMINÁRIO ARTE E CIDADE - Salvador, Bahia - Brasil, maio de 2006 PPG-AU - Faculdade de Arquitetura / PPG-AV - Escola de Belas Artes / PPG-LL - Instituto de Letras UFBA



Foi a raça maldita de Caim, o primeiro demônio humano, que se espalhou sobre a terra e fundou as primeiras cidades. Raça de Caim, tua argamassa, jamais foi sólida o bastante1 O fruto de um povo marcado pelo crime e ódio não poderia ser doce, e sim amargo. Após o dilúvio – castigo de Deus contra os infratores de suas leis, contra a geração de Caim –, aqueles que sobreviveram fixaram-se em uma planície na terra de Sinear e, ali, começam a edificar uma cidade e uma torre cujo cume toque nos céus.2 No entanto, Babel – cidade erguida com tijolos queimados; pretensão dos homens a criadores – não poderia persistir; não era lícito ao homem igualar-se a Deus. O
homem não poderia construir uma outra natureza, artificial, erguida sobre a natureza primordial e unitária: a obra divina.

Então o Senhor – ao ver a cidade e a torre, o que os filhos dos homens faziam, e perceber que, agora, não haverá restrição para tudo o que eles intentarem fazer3 – resolveu lançar mais uma maldição sobre a própria criação: as línguas foram embaralhadas, e os homens não mais se entendiam. Assim o Senhor os espalhou dali sobre a face da terra; e cessaram de edificar a cidade. 4

A cidade do século XIX é a Babel que prospera com a perda das conexões e a falta de referência aos valores do passado; palco para a atrofia progressiva da experiência relativa à tradição, à memória válida para toda a comunidade, substituída pela vivência do choque ligada à esfera do individual. O impacto da técnica moderna mudou tudo e, especialmente, a cidade, cuja capacidade de regeneração – metamorfose sem fim de autodestruição criativa – foi ficando cada vez mais rápida.

A partir da Revolução Inglesa e, em especial, no século XIX, o desenvolvimento das cidades muda de ritmo não mais para acompanhar as badaladas dos sinos nos mosteiros, mas o tic-tac do relógio mecânico. Agora, o crescimento ou refluxo obedece às normas ditadas pelas necessidades econômicas de produção de mercadorias, e não simplesmente de trocas. Aparece, então, a cidade moderna: afastada do mundo religioso dos mosteiros e das igrejas, mas condenada a se erigir à beira dos muros da fábrica, com a fumaça das chaminés a encobrir os campanários das antigas igrejas e o relógio das indústrias a regular o tempo nas ruas. A arquitetura do passado cede rapidamente terreno a formas e contornos do mundo da produção e do trabalho.

Baudelaire pôde constatar pessoalmente isso quando o bisturi urbanístico do barão Haussmann golpeava a velha Paris, abrindo no corpo palpitante da cidade as grandes artérias – os bulevares – projetadas por Napoleão III. Nesse momento, não havia ainda – à disposição da nascente literatura sobre o urbano – um vocabulário próprio para denominar o novo cenário. As associações metafóricas são usadas na falta de um outro referencial, e a cidade é descrita em metáforas médicas, metáforas visuais relacionadas com a natureza, metáforas orgânicas ou, ainda, metáforas bíblicas. Carl Shorske5 apresenta três modos de avaliar a cidade, reunindo essas metáforas nas seguintes imagens: cidade como “virtude”, como “vício” e como algo “além do bem
e do mal” – sendo esta representativa da superação de discursos monolíticos construídos com base nas duas primeiras.


Na poesia de Baudelaire, estão presentes as metáforas da morte, da destruição, da degeneração, da putrefação, da caveira. São alegorias mais que apropriadas para se mostrar o que ocorria com o corpo da cidade. São fragmentos figurativos mostrados dispersamente, sem forma, mas nunca uma imagem completa – e isso lhe confere o caráter alegórico. A imagem é fragmento, ruína. É importante ressaltar que essa superação só pôde ser realizada na própria prática textual; por isso, os escritores são considerados, por Barthes6, como aqueles que mais se aproximaram da construção de uma semiótica urbana.

Uma cidade é, antes de tudo, um ambiente físico, uma “unidade funcional”, uma construção, no sentido arquitetônico do termo, composta de alguns elementos fixos – como as edificações – e outros móveis – a exemplo dos homens7. Embora “a cidade” possa ser tratada de forma genérica a princípio, cada uma delas tem particularidades, assim como em cada época concebe-se uma noção de cidade. Segundo Kevin Linch, a cidade tem uma “imagem pública” que se forma pela sobreposição das imagens criadas por vários indivíduos, e cada um deles tem uma imagem própria e única da cidade: Cada imagem individual é única e possui algum conteúdo que nunca ou raramente é comunicado, mas ainda assim ela se aproxima da imagem pública que, em ambientes diferentes, é mais ou menos impositiva, mais ou menos abrangente. 8

Esta nova atmosfera propiciou o surgimento da literatura sobre a nascente grande cidade. Todo o espaço urbano é esquadrinhado por centenas de olhos atentos e afoitos a descrever tudo o que era movido ou se fazia mover. Surge aí uma plêiade de escritores cuja musa, então, era o novo espaço urbano. Mas os seguidores do “artista-demolidor” – alcunha que Haussmann deu a si mesmo – proliferaram junto com os escritores da nova cidade. Depois de o poeta de Les Fleurs du Mal ter traduzido, em versos, as mudanças que a nova cidade do século XIX provocava na alma e no mundo físico, muitos outros se ocuparam de tal tarefa. Mas, ainda assim, a cidade parece ser
material inesgotável, sempre passível de novas abordagens – mesmo porque, a nova cidade se renova a cada dia.

Nessa cidade, os conflitos vão ganhar contornos mais nítidos, como se os corpos dos seus habitantes antes estivessem presos às suas pedras. Pedras serão deslocadas e explodirão em miríade sobre as cabeças convulsas dos seus atônicos citadinos.
No século XIX, o fenômeno urbano inquietou as almas, tanto as mais sensíveis quanto as mais rudes. A experiência da vida nas metrópoles fez com que a tradição literária se ajustasse ao estudo singular dessa nova sensibilidade produzida. É a literatura das grandes cidades cosmopolitas – principalmente das capitais culturais da Europa – que trazem em si a complexidade e a tensão da vida moderna. Certamente, essas cidades eram mais do que lugares de encontros casuais; eram ambientes geradores de novas artes, pontos centrais da comunidade de intelectuais, e mesmo de conflito e tensão entre estes.


A princípio, a reação de escritores e intelectuais foi de abandonar a cidade: escapar dos vícios, da velocidade, do agigantamento. O tipo humano nela formado tem sido aquele que compõe a base de uma profunda recusa cultural, visível naquela moda literária nascente – a pastoral – que tanto pode apresentar uma crítica à cidade quanto a superação dela. Mas, apesar disso, escritores e intelectuais sempre gravitaram ao redor das cidades. A multidão em desvario, indiferente ao destino dos demais, chamou a atenção de quem tinha por ofício a escrita. Nas páginas de romances, novelas, contos e poesias, tal população aparece acelerando o passo para não tardar no compromisso com os ponteiros do relógio fabril. Homens e mulheres são empurrados pelo ritmo das fábricas e avançam como esteiras de máquinas na linha de montagem.

Atentos e também vivendo no meio desse tumulto, os escritores do século XIX buscaram matéria literária nesse conteúdo desordenado. A literatura surgida a partir de meados do século XIX é tipicamente citadina. Isso já começa a ser percebido com o romance romântico, que, por se deter no modelo de vida burguês, tende a se
concentrar mais nos espaços urbanos, mas sem perder de vista a concepção de que o campo é o lugar ideal, que concentra uma forma idílica de pureza original. Talvez pelos mesmos motivos que fizeram com que os românticos "guardassem" o desejo do campo, os realistas do fim do século XIX se afastaram cada vez mais dele, concentrando sua atenção primordialmente na vida da cidade.

Indagar sobre as representações da cidade na cena escrita construída pela literatura é, basicamente, ler textos que lêem a cidade, considerando não só os aspectos físico-geográficos (a paisagem urbana), os dados culturais mais específicos, os costumes, os tipos humanos, mas também a cartografia simbólica, em que se cruzam o imaginário, a história, a memória da cidade e a cidade da memória. É, enfim, considerar a cidade como um discurso, verdadeiramente uma linguagem, uma vez que fala a seus habitantes, revela a eles suas partes e seu todo.

Tudo é ação numa cidade grande!, exclamava Restif de la Bretonne já no século XVII,9
justificando o interesse pelo errância urbana. Se a própria cidade não para de crescer, também o interesse da literatura por ela só expande e chega até nossos dias. Neste espaço de tempo, século XVII até hoje, início do século XXI, a destruição e a reconstrução da cidade, também não cessaram. As cidades, que até então conservavam uma aparência medieval. Com suas ruelass ujas com esgoto escorrendo a céu aberto, cede espaço a cidade aberta por grandes avenidas (os boulevards de Paris) favorecendo a perambulação.

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1 BAUDELAIRE, Charles. Abel e Caim. In: As Flores do Mal. 5ª ed. Tradução e notas Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985, p. 420.
2 Gênese, primeiro livro da bíblia, que narra a criação, 11.
3 Ibidem.
4 Ibidem.
5 SHORSKE, Carl. A cidade segundo o pensamento europeu — de Voltaire a Spengler. In: Espaço & Debates, nº 27, São Paulo, 1989, p. 47.
6 BARTHES, Roland. A aventura semiológica. Lisboa: Edições 70, 1992.
7 Cf. LINCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 17.
8 Ibidem, p. 51

Viviane Senna - A grave patologia da educação brasileira

A grave patologia da educação brasileira

Viviane Senna


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O Brasil se destaca como um "case" de egossintonia secular, em relação a disfunções e sintomas graves, como a falta de equidade e de educação,

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Em 20 anos de prática clínica, observei que os sintomas são nossos aliados. E tão melhores quanto mais nos incomodem.

Como verdadeiros sistemas de alarme, sinalizam que alguma coisa está em risco. Portanto, são eles que nos permitem mudar o desfecho de uma história, de nossa história. Desde que os ouçamos.

Quanto mais egossintônico é um sintoma para um indivíduo, pior será o seu prognóstico. Do mesmo modo, quanto mais confortável uma sociedade se sente com seus distúrbios, piores serão as chances de superá-los.

O Brasil se destaca como um "case" de egossintonia secular, em relação a disfunções e sintomas graves, como a falta de equidade, de ética e de educação.

Prova disso é que levamos mais de 300 anos para editar o primeiro livro e fundamos nossa primeira universidade apenas no século 20, 300 anos depois da primeira universidade da América Latina e 400 anos após a primeira universidade da América do Norte, Harvard.

Ninguém sentiu desconforto com isso ou com o fato de que essa universidade foi criada apenas para conceder o título honoris causa ao rei da Bélgica. Não é à toa que, em 1950, convivíamos pacífica e confortavelmente com taxas de 50% de analfabetos absolutos, enquanto a Argentina e os EUA tinham, respectivamente, 14% e 3% de analfabetos.

Tudo isso sem contar que, em 1900, essa taxa era de 65%, o que significa que levamos meio século para reduzi-la em 15 pontos percentuais!

No primeiro censo escolar, de 1932, o índice de repetência na primeira série era de 60%. Quase 50 anos depois, no censo de 1980, esse índice foi reduzido para incríveis 50%. Hoje, essa taxa para o ensino fundamental é de cerca de 20%, colocando-nos atrás de países como Uganda, Ruanda e Haiti.

No entanto, continuamos convivendo pacificamente, também, com consequências dessa realidade: a evasão e o abandono.

De cada dez crianças que entram na primeira série do ensino básico, só três o concluem. E mais: apenas uma em cada dez sabe o que deveria saber para o terceiro ano do ensino médio. E um quinto desses alunos tem, em matemática, nível de quarta série do fundamental.

E qual é a reação diante desse quadro? As pesquisas mostram que 70% das famílias de alunos de escolas públicas estão satisfeitas com o ensino que seus filhos recebem. Fica difícil decidir o que é mais grave: o cenário da educação ou nossa reação diante dele.

É possível, no entanto, suplantar esse padrão histórico de egossintonia com situações graves como essa. Como mostra o movimento Todos pela Educação, até 2022 podemos atingir o padrão de desempenho escolar da média dos países da OCDE (Organização para Cooperação e Desenvolvimento Econômico). Para isso, precisamos aliar compromisso ético com competência técnica.

Estudo feito por Ricardo Paes de Barros, com cerca de mil municípios parceiros do Instituto Ayrton Senna, mostra que é possível acelerar o desenvolvimento educacional entre seis e 11 anos a cada ano de trabalho, não importando as condições adversas e a região do país.

Altamira, no Pará, tinha 70% de seus alunos atrasados. Hoje, esse número está em torno de 20%. Em São Vicente (São Paulo), o antigo índice de 16% de alunos com distorção de idade e de série está em 3%. A rede de ensino de Boca do Acre (Amazonas) reduziu a taxa de defasagem de 70% para 19%, alcançando o primeiro lugar no Ideb (índice de Desenvolvimento da Educação Básica) da rede estadual (4,4).

Assim, a despeito da extrema seriedade do quadro educacional brasileiro, é possível rever o curso. Basta ouvir os sintomas e aliar a vontade ético-política à competência técnica, transformando incômodo em resultados para mudar toda uma história. A nossa história.

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VIVIANE SENNA, formada em psicologia pela PUC-SP, é presidente do Instituto Ayrton Senna e membro do Conselho de Desenvolvimento Econômico e Social da Presidência da República.


(Publ. "Folha de São Paulo", São Paulo, 22 de novembro de 2010, p. A3)